¿Qué es el cine? (23 page)

En estas condiciones no hay que asombrarse de que, en particular, la tragedia de Racine sufra un eclipse. Gracias a su sentido conservador, la Comedia Francesa está felizmente en condiciones de asegurarle un modo de vida aceptable, pero no ya triunfal
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. Pero esto no se debe todavía más que a una interesante filtración de los valores tradicionales, gracias a su delicada adaptación al gusto moderno y no por una renovación radical a partir de la época. En cuanto a la tragedia antigua, ha sido paradójicamente gracias a la Sorbona y al fervor arqueológico de los estudiantes como ha conseguido interesarnos de nuevo. Pero hay que saber ver precisamente en estas experiencias de aficionados la más radical reacción contra el teatro de actores.

Ahora bien, ¿no resulta natural pensar que si el cine ha desviado para su provecho la estética y la sociología del monstruo sagrado de la que vivía la tragedia en la escena, pueda devolvérselas al teatro si éste viene a buscarlas? No hay inconveniente en soñar lo que hubiera sido
Atalie
con Yvonne de Bray, filmada por Jean Cocteau.

Pero sin duda no es sólo el estilo de la interpretación trágica lo que reencontrará su razón de ser en la pantalla. Puede concebirse una revolución paralela en la puesta en escena que, sin dejar de ser fiel al espíritu teatral, le ofreciera estructuras nuevas acordes con el gusto moderno y, sobre todo, proporcionadas con un formidable público de masas. El teatro filma“ do espera al Jacques Copeau que hará un teatro cinematográfico.

Así no sólo el teatro filmado está ya estéticamente fundado de hecho y de derecho; no sólo sabemos desde ahora que no hay piezas que no puedan ser llevadas a la pantalla, cualquiera que sea su estilo, con tal de que se sepa imaginar la reconversión del espacio escénico en las constantes de la puesta en escena cinematográfica, sino más aún, que es posible que la puesta en escena teatral y moderna de ciertas obras clásicas sólo sea ya posible gracias al cine. No es una coincidencia que algunos de los más grandes cineastas de nuestro tiempo sean también grandes hombres de teatro. Welles o Laurence Olivier no han venido al cine por cinismo,
snobismo
o ambición; ni siquiera como Pagnol, para vulgarizar sus esfuerzos teatrales. El cine no es para ellos más que una forma teatral complementaria: la posibilidad de realizar la puesta en escena contemporánea tal como ellos la sienten y la quieren.

Con La Fontaine, Cocteau y Jean-Paul Sartre, Pagnol completa la Academia francesa ideal del americano medio. Pero Pagnol debe su popularidad internacional, en primer lugar y paradójicamente, al regionalismo de su obra. Con Mistral la cultura provenzal regenerada permanecía a pesar de todo prisionera de su lengua y de su folklore. Alphonse Daudet y Bizet le habían proporcionado ya una audiencia nacional, pero al precio de una estilización que le quitaba lo esencial de su autenticidad. Más tarde vino Giono, que reveló una Provenza austera, sensual y dramática. Entre los dos, el Mediodía no ha sido apenas representado más que a sus expensas por las «historias marsellesas».

Ha sido de ellas a fin de cuentas, empezando con
Marías
, de donde Pagnol ha partido para construir su humanismo meridional, para después, bajo la influencia de Giono, remontarse desde Marsella hacia el campo, donde después de
Manon des Sources
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y finalmente conquistada la entera libertad de su inspiración, ha dado a la Provenza su epopeya universal.

Por otra parte Marcel Pagnol ha oscurecido voluntariamente sus relaciones con el cine proclamándose campeón del teatro filmado. Tomada bajo este aspecto su obra es indefendible. Constituye el ejemplo de lo que no hay que hacer en materia de adaptación cinematográfica del teatro. Fotografiar una obra llevando pura y simplemente los actores de la escena a un decorado natural, es el medio más seguro de quitar a los diálogos su razón de ser, su misma alma. No porque el paso de un texto teatral al cine sea imposible, pero hacen falta sutiles compensaciones de todo un sistema de precauciones que tienen por fin no el hacer olvidar, sino el salvaguardar la teatralidad de la obra. Sustituir, como parecía hacerlo Pagnol, las candilejas por el sol del Mediodía hubiera sido el medio más seguro de matar el texto por insolación. En cuanto a admirar
Marins
o
La femme du boulanger
, declarando que su único defecto es el «no ser cine», supone alcanzar la estupidez de los censores que condenaban a Corneille en nombre de las reglas de la tragedia. El «cine» no es una abstracción, una esencia, sino la suma de todo aquello que por la mediación del film alcanza la cualidad de arte. Si por tanto sólo algunos de los films de Pagnol son buenos, no puede ser a pesar de las faltas de su autor, sino más bien a causa de ciertas cualidades que los censores no han sabido discernir.

Manon des Sources
permite en fin disipar el malentendido, ya que nos encontramos ante un texto irrepresentable, a no ser mediante una adaptación difícil y enojosa. En el mejor de los casos imaginables,
Manon des Sources
, en la escena, no sería más que «cine teatralizado». Pero ¿acaso Pagnol ha hecho otra cosa que escribir para la pantalla textos que podían también en rigor ser llevados a la escena? La prioridad de fechas no tiene nada que ver: es accidental. Aunque
Marius
haya triunfado en el
Théâtre de Paris
antes que Alexander Korda lo llevara al cine, es evidente que su forma esencial era ya definitivamente cinematográfica. Toda nueva representación no puede ser más que una adaptación teatral.

Esto quiere decir que el predominio de la expresión verbal sobre la acción visual no puede definir al teatro con relación al cine. Una afirmación de tal importancia no puede probarse en los límites de este estudio. Digamos solamente que la palabra teatral es abstracta, que es en sí misma, como todo el sistema escénico, una convención, el resultado de la conversión de la acción en verbo; la palabra cinematográfica es por el contrario un hecho concreto; existe, si no primeramente, sí para ella o por ella misma; es la acción la que la prolonga y la que, casi, la degrada. Por eso, sin duda, la única pieza de Pagnol que jamás ha sido verdaderamente cine es
Topaze
, porque no era meridional.

El acento no constituye, efectivamente, en Pagnol ni un accesorio pintoresco, ni una nota de color local; es consustancial al texto y por ello a los personajes. Sus héroes lo poseen como otros tienen la piel negra. El acento es la materia misma de su lenguaje, su realismo. Así el cine de Pagnol no es nada teatral, ya que se inserta por la mediación de la palabra en la especificidad realista del film. El verdadero decorado meridional no exige la adaptación a unos límites teatrales, sino que son, por el contrario, las servidumbres escénicas las que imponen la sustitución de las landas provenzales por los tabiques de contrachapado. Pagnol no es un autor dramático convertido al cine, sino uno de los más grandes autores de films
hablados
.

Manon des Sources
no es otra cosa que un largo, un larguísimo relato, no sin acción, pero en el que las cosas sólo suceden por la fuerza natural de la palabra. Admirable y «fabulosa» historia de una muchacha salvaje, enemiga de las gentes del pueblo, a la que una sorda complicidad ha convertido en huérfana. Su padre y su hermano han muerto; su madre se ha vuelto loca por ignorar el secreto del agua que pasaba bajo su pobre granja y que conocía todo el mundo en el pueblo. Pero un día se entera por una vieja del secreto de la fuente que alimenta a la comunidad. Una piedra colocada en el sitio justo basta para desconectar el mecanismo y he aquí al pueblo condenado a la sed, al abandono y a la muerte. La catástrofe da entonces a la comunidad la conciencia de su pecado de omisión. Con su silencio han dejado perecer a los «extranjeros». La pastora, guardiana de cabras, y su madre loca son ahora las Euménides de esta grande y despiadada familia pueblerina. Lentamente, por caminos tortuosos, con astutas reticencias, el pueblo confesará su pecado. El que había taponado la fuente de la granja se colgará. Y el pueblo entero llevará a Manon los dones propiciatorios y el agua volverá a correr devolviendo a la comunidad la vida y también la inocencia.

La grandeza antigua del Mediterráneo está presente en este cuento magnífico: hay en él algo de bíblico y de homérico al mismo tiempo. Pero Pagnol lo trata en el tono más familiar posible; el alcalde, el maestro, el cura, el pasante del notario, la misma Manon son campesinos provenzales de nuestro tiempo. El agua que brota de la roca por obra de la varita de Aarón no encaja en el ambiente.

Veamos finalmente lo que más ha sorprendido al público: la longitud del film. Es sabido que la versión original duraba unas cinco o seis horas. Pagnol la redujo a dos films, cada uno de dos horas, que los distribuidores han reunido en un solo film de tres horas y cuarto (incluidos diez minutos para tomar un helado). Es evidente que estos cortes desequilibran el film y todos los fallos del ritmo deben serles imputados. La duración comercial de los films es absolutamente arbitraria o más bien determinada por factores sociológicos y económicos (horarios de descanso, precio de las butacas) que no tienen nada que ver con las exigencias intrínsecas del arte, ni incluso con la psicología de los espectadores. Unas cuantas experiencias demuestran que el público soporta muy bien espectáculos de más de cuatro horas. Pedir a Proust que escribiera
A la recherche du temps perdu
en doscientas páginas no tendría ningún sentido. Por razones distintas, pero no menos imperiosas, Pagnol no podía contar
Manon des Sources
en menos de cuatro o cinco horas, no porque todo sea esencial, sino porque es absurdo interrumpir al narrador antes de la mil y una noches. No estoy seguro de que alguien se aburra viendo
Manon des Sources
. No hay que tomar por aburrimiento ciertos momentos de reposo, esas pausas del relato que son necesarias para que maduren las palabras. Pero si es así, hay que atribuirlo a los cortes.

Si Pagnol no es el mayor autor de films hablados es por lo menos uno de sus genios. Quizá él es el único que se ha atrevido después de 1930 a un exceso verbal comparable a las empresas de Griffith o Stroheim en los tiempos del cine mudo. El único actor que pueda comparársele y por una razón precisa es Charlot: que es también junto con Pagnol el único autor-productor libre. Pagnol se atreve a consagrar los cientos de millones que ha ganado con el cine a monstruos cinematográficos que ni siquiera podrían ser concebidos por una producción racional y organizada. Algunos, es cierto, carecen de viabilidad, son quimeras de pesadilla, nacidas de la unión del Roux Color y de Tino Rossi. Y eso es lo que, desgraciadamente, distingue Pagnol de Chaplin.
Candilejas
es también un film monstruosamente bello por ser totalmente libre, fruto de las meditaciones de un artista, juez único de sus medios de ejecución como el pintor o el escritor. Pero todo en el arte de Chaplin está orientado hacia su propia crítica y nos deja siempre un sentimiento de necesidad, de economía y de rigor.

Por el contrario, todo contribuye en Pagnol a una mezcla increíble. Se da en él una ausencia tal de sentido crítico, que pone de manifiesto una verdadera patología de la creación artística. Este académico no sabe bien si es Homero o Breffort. De todas formas lo peor no es el texto, sino la puesta en escena. Si
Manon des Sources
es la epopeya del cine hablado, bien poco tiene que ver en ello la puesta en escena; sí, en cambio, al buen sentido estético de su autor, incapaz de dominar su propia inspiración. Tan injustificadamente como sus censores, pero de rechazo, Pagnol se figura que «el cine no tiene importancia». Incapaz de separar de su formación teatral lo que su genio tiene de puramente cinematográfico, vuelve a reintroducir el teatro filmado allí donde no tiene nada que hacer.

Sin duda, este desprecio del cine no es del todo ajeno a algunos de los prodigiosos hallazgos cinematográficos de su film (la declaración de amor de Hugolin, la confesión pública bajo el olmo), pero un talento fundado sobre su ignorancia está sujeto a los más graves errores. Aquí el principal es el personaje de Manon (interpretado de la manera más artificialmente teatral por Jacqueline Pagnol). Por consiguiente, el texto de Manon es precisamente el único que suena falso de un extremo a otro del film.

Quizá sólo le hubiera hecho falta al genio de Pagnol la inteligencia de su propio arte para convertirle en el Chaplin del cine hablado.

Jacqueline Pagnol en
Manon de sources
.

Los films de arte, al menos los que utilizan la obra para los fines de una síntesis cinematográfica, como son los cortometrajes de Emmer,
Van Gogh
, de Alain Resnais, R. Hessens y Gastón Diehl;
Goya
, de Pierre Kast, o
Guernica
, de Alain Resnais y R. Hessens, provocan a veces entre los pintores y entre muchos críticos de arte una objeción importante. La he oído incluso en boca de un Inspector General de dibujo de Educación Nacional después de una presentación de
Van Gogh
.

Y se resume esencialmente en esta conclusión: para utilizar la pintura, el cine la traiciona y lo hace en todos los niveles. La unidad dramática y lógica del film establece cronologías y lazos ficticios entre obras a veces muy separadas en el tiempo y en el espíritu. En
Guerrieri
, Emmer llega incluso a mezclar los pintores, pero la superchería es apenas menos grave que cuando P. Kast introduce fragmentos de los
Caprichos
para sostener su montaje sobre
Los desastres de la guerra
o cuando Alain Resnais hace juegos malabares con las épocas de Picasso.