¿Qué es el cine? (47 page)

^[48]
Considero, por ello, como faltas graves de Laurence Olivier en
Hamlet
las escenas del cementerio y de la muerte de Ofelia. Tenía allí la ocasión de introducir el sol y la tierra en contrapunto con el decorado de Elsinor. ¿Había entrevisto esa necesidad cuando empleó la imagen verdadera del mar durante el monólogo de
Hamlet
? La idea, excelente en sí misma, no ha sido, desde un punto de vista técnico, perfectamente explotada.
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^[49]
El caso del TNP nos ofrece otro ejemplo imprevisto y paradójico del apoyo al teatro por el cine. Jcan Vilar mismo supuso la celebridad cinematográfica de Gerard Philipe. Por lo demás, el cine, haciéndolo, se limita a devolver al teatro una parte del capital que le prestó cuarenta años antes, en a época heroica cuando la industria del film, todavía en su infancia y generalmente despreciada, encontró en las celebridades de la escena el apoyo artístico y el prestigio que necesitaba para poder ser tomado en serio. Los tiempos, es cierto, han cambiado de prisa. La Sara Bernhardt de entreguerras se llama Greta Garbo, y ahora es el teatro quien se siente feliz y a sus anchas poniendo en los carteles el nombre de una estrella del cine.
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^[50]
Eso es justamente
Enrique V
gracias al cine en colores. Y si se quiere en
Fedra
un ejemplo de virtualidad cinematográfica, ahí está el relato de Teramenes, reminiscencia verbal de la tragicomedia de enredo, que considerado como un trozo literario dramáticamente desplazado, encontraría, realizado visualmente en el cine, una nueva razón de ser.
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^[51]
«Cahiers du Cinéma», núm. 60 (junio 1956).
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^[52]
«Esprit» (1949).
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^[53]
«Revue du Cinéma» (junio 1948), publicado con el título
Le style c'est l'homme même.
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^[54]
Prólogo al libro de J. L. Rieupeyrout,
Le Western ou le cinema américain par excellence
, colección «7.° arte». Ed. du Cerf, París, 1953.
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^[55]
«Cahiers du Cinéma» (diciembre 1955).
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^[56]
Del que ha sido rodado un «remake» decepcionante en 1955 por el mismo George Marshall con el título
Destry
, interpretado por Audy Murphy.
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^[57]
Le western ou le cinéma américain par excellence
, colección «7.° arte», Ed. du Cerf, París, 1953.
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^[58]
Amalgama de tres compañías de producciones cinematográficas americanas: Keystone, Kay Bee y Fine Arts.
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^[59]
Nos hemos tranquilizado viendo
El hombre de Laramie
(1955), donde Anthony Mann no utiliza el Cinemascope en tanto que formato nuevo, sino como una extensión del espacio alrededor del hombre.
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^[60]
«Cahiers du Cinéma» (agosto-septiembre 1957).
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^[61]
«Cahiers du Cinéma» (abril 1957).
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^[62]
Lo Duca,
«l'Erotisme au Cinéma»
(Jean-Jacques Pauvert, 1959).
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^[63]
«Esprit» (Enero, 1948).
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^[64]
La influencia del cine de Jean Renoir sobre el cine italiano es capital y decisiva. Sólo la iguala la de René Clair.
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^[65]
No se me oculta la parte de habilidad política o más o menos consciente que se esconde sin duda bajo esta generosidad comunicativa. Es posible que mañana el sacerdote de
Roma, città aperta
no se entienda tan bien con el ex resistente comunista. Es posible que el cine italiano se haga, en seguida, él también, político y partidista. Y es posible que haya en todo esto algunas medio-mentiras.
Paisa
, que es muy hábilmente proamericana, ha sido realizada por demócrata-cristianos y comunistas. Pero no hay engaño sino sabiduría en la actitud de quien sabe coger de una obra lo que encuentra en ella. De momento, el cine italiano es mucho menos político que sociológico. Quiero decir que realidades sociales tan concretas como la miseria, el mercado negro, la administración, la prostitución y el paro no parecen haber cedido todavía el puesto en la conciencia pública a los valores
a priori
de la política. Los films italianos apenas nos dan información sobre el partido político al que pertenece el director, ni incluso sobre a quién pretende adular. Este estado de cosas se debe, sin duda, al temperamento étnico, pero también a la situación política italiana y al estilo del partido comunista en la península.

Independientemente de la coyuntura política, este humanismo revolucionario encuentra igualmente sus fuentes en una cierta manera de subrayar lo individual, ya que la masa es raramente considerada como una fuerza social positiva. Cuando se la evoca es de ordinario para mostrar su carácter destructor y negativo con relación al héroe: el tema del hombre entre el gentío. Desde este punto de vista, el último gran film italiano
Caccia tragica
e
Il sole sorge ancora
son dos excepciones significativas que señalan quizá una nueva tendencia.

El director G. de Santis (que colaboró con Vergano como ayudante de dirección en
Il sole sorge ancora)
es el único que hace de un grupo de hombres, de una colectividad, uno de los protagonistas del drama.
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^[66]
Las cosas se complican cuando se trata de un decorado urbano. Los italianos tienen ahí una ventaja incontestable: la ciudad italiana, antigua o moderna, es prodigiosamente fotogénica. Desde la antigüedad el urbanismo italiano no ha dejado de ser teatral y decorativo. La vida urbana es un espectáculo, una
commedia dell’arte
que los italianos se proporcionan a sí mismos. E incluso en los barrios más miserables, la especial agregación coral de las casas organiza, gracias a las terrazas y a los balcones, unas notables posibilidades espectaculares. El patio es un decorado isabelino donde el espectáculo se ve desde abajo y donde los espectadores de los balcones interpretan la comedia. Se ha presentado en Venecia un documental poético hecho exclusivamente con un montaje de vistas de patios. ¿Qué decir entonces cuando las fachadas de los palacios combinan sus efectos de ópera con la arquitectura de comedia de las casas miserables? Si se añade además el sol y la ausencia de nubes (enemigo número 1 de los exteriores) se tiene la explicación de la superioridad del film italiano en cuanto a los exteriores urbanos.
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^[67]
En el caso de
El extranjero
, de Camus, Sartre ha mostrado claramente las relaciones de la metafísica del autor con el empleo repetido del pasado compuesto, tiempo de una eminente pobreza modal.
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^[68]
Casi todos los títulos de crédito de los films italianos incluyen en el apartado «guión» una decena de nombres. No es necesario tomarse demasiado en serio tan imponente colaboración. Tiene como fin dar al productor unas seguridades políticas bastante ingenuas: en ese apartado se encuentra regularmente el nombre de un demócrata-cristiano y de un comunista (así como en el film aparecen un marxista y un cura). El tercer coguionista suele saber construir una historia; el cuarto inventa los el quinto escribe buenos diálogos, el sexto tiene el sentido de la vida, etc…, etc. El resultado no es ni mejor ni peor que si sólo hubiera un guionista. Pero la concepción del guión italiano se acomoda bien con esta paternidad colectiva en donde cada uno aporta sus ideas sin que el director se sienta finalmente obligado a seguirlas. Más que con el trabajo en cadena de los guionistas americanos, habría que emparentar esta interdependencia con la improvisación de la
comrnedia dcll’arte
e incluso del
hot jazz
.
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^[69]
No me lanzaré aquí a una discusión histórica sobre las fuentes o las prefiguraciones de la novela en los reportajes del siglo XIX. Para Stendhal y para los naturalistas se trataba todavía, más que de la objetividad propiamente dicha, de franqueza, de audacia, de perspicacia en la observación. Los hechos en sí mismos no tenían todavía esa especie de autonomía ontológica que les hace ser una sucesión de mónadas cerradas, estrictamente limitadas por sus apariencias.
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^[70]
El cine, sin embargo, ha pasado muchas veces muy cerca de esas verdades: en el caso de Feuillade, por ejemplo, o con Stroheim. Más cerca de nosotros, Malraux ha comprendido muy claramente las equivalencias entre un cierto estilo de novela y el relato cinematográfico. Finalmente, por instinto y genio, Renoir aplicó ya en
La règle du jeu
lo esencial de los principios de la profundidad de campo y de la puesta en escena simultánea sobre todos los actores. Y lo ha explicado además en un artículo profético de la revista
Point
, en 1938.
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^[71]
«Esprit» (Diciembre, 1948).
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^[72]
Páginas 449-450.
<<

^[73]
«Esprit» (Noviembre, 1949).
<<

^[74]
Este párrafo, a mayor gloria del cine inglés pero no del autor, ha sido conservado aquí como testimonio de las ilusiones críticas, que no fui el único en mantener, sobre el cine inglés de la posguerra.
Brief encounter
causó entonces casi tanta impresión como
Roma, città aperta
.El tiempo se ha encargado de demostrar cuál de fes dos tenía un verdadero porvenir cinematográfico. Por lo demás, el film de Noël Coward y David Lean no debía gran cosa a la escuela documental de Grierson (nota de André Bazin posterior al artículo probablemente de 1956).
<<

^[75]
Cfr. Tercera parte:
Cine y sociología
.
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^[76]
Este texto de 1952 apareció en italiano publicado por las Ediciones Guanda (Parma, 1953).
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^[77]
Ver «nota sobre
Umberto D
», a continuación de este capítulo.
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^[78]
«France-Observateur» (Octubre, 1952)
<<

^[79]
«Cahiers du Cinéma» núm. 76 (Noviembre 1957).
<<

^[80]
Los hechos, desgraciadamente, no me han dado la razón; la versión presentada en París tiene al menos un corte importante con relación a la de Cannes, exactamente la del «visitador de San Vicente de Paúl» evocado más adelante. Pero también es cierto que Fellini —si él es el responsable de este corte— se deja convencer fácilmente de la «inutilidad» de secuencias a menudo notables.
<<

^[81]
Cfr. el artículo de Dominique Aubier, «Cahiers du Cinéma», núm. 49.
<<

^[82]
Ése es el caso de la secuencia cortada.
<<

^[83]
«Cinema Nuovo».
<<

^[84]
Texto escrito en 1953.
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