El cine según Hitchcock (22 page)

A.H.
Sí, mucho, pues los supuestos del conflicto estaban bien expuestos en la primera parte, lo que permitía que el proceso fuera apasionante desde el comienzo. Hay una toma interesante en esta sala del tribunal. Cuando a Louis Jourdan le llaman para testificar entra en la sala y debe pasar por detrás de Alida Valli. Ella le da la espalda, pero quería dar la impresión de que le siente, no que adivina su presencia, sino que la huele con su olfato. Fue necesario rodar esto en dos veces. La cámara recoge a Alida Valli y, por encima de sus hombros, vemos, de lejos y a un lado, a Louis Jourdan que entra y que avanza tras ella para ir al lugar de los testigos.

Filmé primero la panorámica de doscientos grados, mostrando a Jourdan que camina desde la puerta hasta el lugar que ocupan los testigos ante el tribunal, pero sin Alida Valli; luego, filmé el primer plano de Alida Valli ante la pantalla de transparencia y tuve que instalarla en un taburete giratorio para restablecer el efecto del giro. Hacia el final del movimiento, había que escamotear a Alida Valli, pues la cámara debía volver a recoger a Louis Jourdan que llegaba hasta la silla de los testigos. Era muy complicado de rodar, pero muy interesante.

F.T.
Evidentemente, el gran momento del proceso viene luego con la toma muy elevada para presentar a Gregory Peck que abandona el tribunal, cuando ya no puede asegurar la defensa de su cliente. Creo, como usted, que Laurence Olivier hubiera estado mucho mejor en ese papel… ¿Pensó en alguien para que hiciera el papel de Louis Jourdan?

A.H.
Robert Newton.

F.T.
¡Oh, sí!… perfecto… con ese aspecto de hombre rudo…

A.H.
… con las uñas afiladas, como un demonio!

Rope
: de 19h30 a 21h15 — Una película que tendría un solo plano — Las nubes de cristal — El color y el relieve — Las paredes se desvanecían — Hay que planificar las películas — Fundamentalmente, no existe el color — Cómo oír «ascender» los ruidos de la calle —
Under Capricorn
(Atormentada) — Me porté de manera infantil e idiota — Mis tres errores — «Run for cover» Sentí vergüenza — «¡Ingrid, no es más que un film!» —
Stage fright
(Pánico en la escena) — Un «flash-back mentiroso» — Cuanto más conseguido sea el malo, más conseguida será la película

FRANÇOIS TRUFFAUT
Llegamos a 1948. Es una etapa importante en su carrera, porque va a convertirse en su propio productor con
Rope
, que será también su primer film en color, así como un enorme desafío técnico. Le preguntaré, en primer lugar, si la adaptación se aleja mucho de la comedia de Patrick Hamilton
^[29]
.

ALFRED HITCHCOCK
No mucho. Trabajé un poco en la adaptación con Hume Cronyn y los diálogos son en parte los de la comedia y en parte de Arthur Laurents. No sé sinceramente por qué me dejé llevar por el truco de
Rope
, pues no puedo considerarlo de otra manera que como un truco.

La obra de teatro se desarrollaba al mismo tiempo que la acción, ésta era continua desde que se alzaba el telón hasta que se bajaba, y me hice la siguiente pregunta: ^Cómo puedo rodarlo de una manera similar? La respuesta era evidente: la técnica de la película sería igualmente continua y no habría ninguna interrupción en el transcurso de una historia que comienza a las 19h30 y se termina a las 21h15. Entonces se me ocurrió la loca idea de rodar un film que no constituyera más que un solo plano
^[30]
.

Actualmente, cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente estúpido porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia. Sin embargo, rodé la película teniendo en cuenta un montaje previo; los movimientos de la cámara y los movimientos de los actores reconstituían exactamente mi manera habitual de planificar; es decir, mantenía el principio del cambio de proporciones de las imágenes en relación con la importancia emocional de los momentos dados. Naturalmente, tuve muchas dificultades para hacerlo, y no solamente con la cámara. Por ejemplo, con la luz; había en el film un continuo desbordamiento de luz con cambios de iluminación de las 19h30 a las 21h15, puesto que la acción comenzaba con la luz del día y la terminábamos de noche.

Otra dificultad técnica que debíamos superar era la interrupción obligatoria al final de cada rollo y la resolví haciendo pasar a uno de los personajes delante del objetivo para cerrar en negro en ese momento. Nos encontrábamos, pues, en primerísimo plano sobre la chaqueta de un personaje y al comenzar el rollo siguiente se le volvía a tomar igualmente en primerísimo plano de su chaqueta.

F.T.
Además de todo esto, era la primera vez que utilizaba usted el color en el cine y, por tanto, contaba con otra dificultad suplementaria.

A.H.
Sí. Porque estaba decidido a reducir al máximo el color. Habíamos construido un decorado de un apartamento que comprendía la entrada, el «Living-room» y una parte de la cocina. Tras el ventanal que dejaba ver New York, teníamos un fondo de maqueta construida de forma semicircular debido a los movimientos de cámara; este fondo de maqueta ocupaba una superficie tres veces mayor que la del decorado propiamente dicho, para proporcionar el efecto de perspectiva. Entre los fragmentos de rascacielos y el fondo auténtico, teníamos formaciones de nubes fabricadas con fibra de vidrio. Cada nube era móvil e independiente. Algunas estaban enganchadas con hilos invisibles, otras colgaban de perchas; todas estaban modeladas de forma semicircular. Teníamos un «plan de trabajo» especial para las nubes y, entre cada rollo, las desplazábamos de izquierda a derecha, cada una a velocidad distinta. Durante el transcurso del rollo, no se movían ante nuestra mirada, pero recuerdo que la cámara no encuadraba siempre al ventanal, y aprovechábamos esos momentos para desplazarlas. Cuando las nubes terminaban su trayectoria de un lado al otro del ventanal, las retirábamos y se colocaban otras nuevas.

F.T.
¿Y los problemas del color?

A.H.
Al final del rodaje me di cuenta de que, a partir del cuarto rollo, es decir, en la puesta del sol, teníamos en imagen un dominante naranja realmente excesivo. Y por esta razón tuve que rodar de nuevo los cinco últimos rollos. Permítame que haga un pequeño inciso, a propósito del color…

El operador medio es un técnico excelente. Puede conseguir que una mujer sea bella, puede organizar luces naturales dando impresión de verosimilitud y sin ninguna exageración, pero con las películas en color surge un problema, el del gusto puramente artístico del operador.

¿Tiene el operador sentido del color? ¿Tiene buen gusto en la elección de colores? En el caso del operador de
Rope
, dijo simplemente: «Está bien, es una puesta de sol», pero tal vez no había contemplado una desde hacía mucho tiempo, ¡eso contando con que lo hubiera hecho alguna vez en su vida! Era como una vulgar tarjeta postal, absolutamente inaceptable.

Cuando vi las primeras proyecciones de
Rope
filmadas por Joseph Valentine (con quien había trabajado ya en
Shadow of a Doubt)
la primera observación que hice fue que se ve mucho mejor en colores que en blanco y negro y descubrí que se utilizaba el mismo principio de iluminación en ambos casos. Ahora bien, como ya he tenido ocasión de decirle, el estilo de iluminación por el que sentía admiración en 1920 era el de los americanos, que tendía a sobrepasar la naturaleza bidimensional de la imagen separando al actor del fondo, destacando los últimos términos gracias a las luces que se colocaban tras él.

Pero esto no es absolutamente necesario en color, salvo en el caso totalmente ocasional de que un actor Ueve un traje del mismo color que el decorado que se encuentra tras él. Todo esto es infantil, ¿no? Pero existe una tradición que, por desgracia, es muy difícil de combatir.

En las películas en color no deberíamos poder determinar las fuentes de luz del estudio y, sin embargo, si se contemplan muchas películas, se ven personajes en un pasillo que pretende estar oscuro o incluso en los bastidores de un teatro entre el escenario y los camarines de los actores, y se perciben las luces de arco del estudio inundándolas y se ven en las paredes sombras negras como pintadas al carbón, y uno se pregunta: «¿De dónde vienen todas esas luces?» Creo que no está todavía resuelto el problema de la iluminación del cine en color. Con
Torn Curtain (Cortina rasgada)
, intenté cambiar por primera vez el estilo de reparto de la luz en las películas en color con ayuda de Jack Warren, que ya había trabajado conmigo en
Rebeca
y
Spellbound
. Sabemos que no hay fundamentalmente colores, que fundamentalmente no hay rostros hasta que les dé la luz. Después de todo, una de las primeras lecciones que se aprenden en las escuelas de arte es que ni siquiera hay líneas, sólo la luz y la sombra. El dibujo que hice el primer día que fui a la escuela de arte no estaba mal, pero como había trazado líneas era absolutamente incorrecto y en seguida me lo hicieron saber.

Cuando rodaba
Rope
, el operador cayó «enfermo» después de cuatro o cinco días y no lo volvimos a ver.

Así me encontré solo con el «Technicolor Consultant», que se las arregló con el jefe de eléctricos.

F.T.
¿Encontró muchos problemas para la movilidad de la cámara?

A.H.
Ensayamos previamente en sus mínimos detalles la técnica de la cámara móvil. Trabajábamos con la «Dolly» y había pequeñas señales, cifras muy discretas inscritas en el suelo y todo el trabajo del ayudante del operador en la «Dolly» consistía en llegar a tal número en tal frase del diálogo, luego a otro número, y así a continuación. Cuando pasábamos de una habitación a otra, la pared del «living-room» o de la entrada se desvanecían sobre raíles silenciosos; también los muebles, montados en ruedecitas, eran maniobrados a voluntad. ¡Asistir al rodaje de ese film era todo un espectáculo!

F.T.
Lo que parece increíble es que pueda hacerse todo eso en silencio, registrando el sonido en directo. Para un europeo resulta inimaginable, ya trabaje en Roma o en París…

A.H.
Incluso en Hollywood. Pero hicimos fabricar un suelo especial. La primera escena presenta a dos jóvenes que estrangulan a un muchacho y encierran su cadáver en un cofre y, por tanto, había poco diálogo. Arrancamos en el «living-room» y comienza el diálogo, penetramos en la cocina, las paredes se escamotean, las luces se elevan, es la primera toma del primer rollo y tengo tanto miedo que apenas puedo mirar; estamos en el octavo minuto de toma de vistas consecutiva, la cámara hace una panorámica cuando los dos asesinos vuelven hacia el cofre y ahí tienen… ¡a un eléctrico! La primera toma estaba perdida.

F.T.
Resultaría curioso saber, a propósito de esta película, el número de tomas interrumpidas y el número de tomas completas.

A.H.
Primeramente diez días de ensayo con la cámara, los actores y la iluminación. Luego, dieciocho días de rodaje y, a causa del célebre cielo naranja, nueve días de «retakes».

F.T.
Dieciocho días de rodaje; eso significa que, por lo menos, el trabajo de seis días fue completamente inútil y hubo que arrojarlo al cesto. ¿Recuerda si algún día consiguieron rodar dos rollos válidos?

A.H.
¡Oh, no! No creo.

F.T.
Pienso que es usted demasiado severo hablando de
Rope
, considerándola una experiencia estúpida. Yo creo que, por el contrario, este film representa algo muy importante en una carrera profesional; es la realización de un sueño que todo director debe acariciar en un momento dado de su vida, un sueño que consiste en querer trabar las cosas con el fin de obtener un solo movimiento.

Sin embargo, también creo, y es algo que se pueda comprobar observando la carrera de todos los grandes directores, que cuanto más se reflexiona sobre el cine, más tendencia se tiene a enlazar con la vieja planificación clásica que no ha dejado de dar pruebas de su vigencia desde Griffith. ¿Piensa usted lo mismo?

A.H.
Sí, hay que planificar las películas.
Rope
es una experiencia perdonable. El error imperdonable es el que cometí en
Under Capricorn
, donde me obstiné en conservar parcialmente esa misma técnica…

F.T.
Antes de terminar con
Rope
me gustaría que habláramos un poco de su búsqueda del realismo, pues la banda sonora es de un realismo alucinante. Por ejemplo, al final de la tarde, cuando James Stewart abre la ventana y dispara un tiro en la noche, se oyen «ascender» todos los ruidos de la calle.

A.H.
Ha utilizado la expresión justa: «Se oyen ascender los ruidos de la calle.» Precisamente mandé colocar un micrófono en el exterior del estudio, a unos seis pisos de altura y reuní un grupo de personas abajo con la orden de que mantuvieran una conversación. En cuanto a la sirena de la policía, los responsables del estudio me dijeron: «Tenemos una en nuestra sonoteca.» Yo les pregunté entonces: «¿Cómo conseguiremos dar la sensación de distancia? —Bien, la haremos arrancar suavemente e iremos aumentando poco a poco su volumen. —No me interesa.» Mandé que alquilaran una ambulancia, coloqué el micrófono en la reja del estudio y envié la ambulancia a dos kilómetros, y así es como registramos el sonido.

F.T.
¿Rope
fue su primera producción? ¿Fué para usted un éxito financiero?

A.H.
Sí, funcionó bien y la crítica fue buena. A pesar de que era la primera vez que se hacía este tipo de trabajo, el film costó sólo un millón y medio de dólares, pero en este presupuesto entran los trescientos mil que cobró James Stewart. Recientemente, la «M.G.M.» ha vuelto a comprar el negativo y el film se va a explotar de nuevo.

F.T.
Después de
Rope
, rodó usted su segundo film como productor independiente,
Under Capricorn (Atormentada)
. A propósito de esta película se ha producido en Francia un malentendido, pues muchos de sus admiradores la consideran como su mejor obra; sin embargo, sé que fue un desastre desde el punto de vista económico y que es quizás el film que usted lamenta más haber rodado. La base del guión es una novela inglesa, ¿se trataba de un libro que le gustaba?