El cine según Hitchcock (37 page)

Luego, cuando vuelve a ponerse en marcha, el ruido de los pasos es proporcional a la dimensión de la imagen, aumenta hasta que entra en la camioneta y, en ese momento, se oye un sonido de agonía, el del ruido del motor de la camioneta, deformado. Realmente creo que hacíamos algo experimental con todos esos sonidos auténticos, que estilizábamos luego con el fin de extraer de ellos un mayor dramatismo.

Por ejemplo, ¿recuerda usted que cuando llega la camioneta mojamos la carretera para evitar el polvo, pues quería que la camioneta sólo levantara polvo a la vuelta?

F.T.
Lo recuerdo perfectamente y, además del polvo, del tubo de escape salía mucho humo.

A.H.
Lo hice porque se ve desde bastante lejos a la camioneta, rodando a gran velocidad, y esta imagen expresa para mí el frenesí de la madre. En la escena anterior presentábamos a una mujer arrebatada por una violenta emoción. Esta mujer monta en una camioneta, y, por lo tanto, debo presentar en ese momento una camioneta arrebatada de emoción. No sólo la imagen, sino también el sonido, deben contener esta emoción, y por eso lo que se oye no es un simple ruido de motor, sino un sonido que es como un grito, como si la camioneta lanzara un grito.

F.T.
De todas las maneras, usted siempre ha trabajado mucho la banda sonora de sus películas y precisamente de una forma dramática; se oyen a menudo ruidos que no se corresponden con la imagen que se ve, sino que evocan voluntariamente una escena anterior, etc. Habría mil ejemplos que podrían citarse…

A.H.
Cuando termino el montaje de un film, dicto a una secretaria un verdadero guión de efectos sonoros. Contemplamos el film rollo a rollo y voy dictando al paso todo lo que deseo oír. Hasta este film, siempre se trataban de sonidos naturales, pero ahora, gracias al sonido electrónico, no debo sólo indicar los sonidos que hay que conseguir, sino describir minuciosamente su estilo y su naturaleza. Por ejemplo, cuando Melanie, encerrada en la buhardilla, es atacada por los pájaros, teníamos muchos sonidos naturales, movimientos de alas, pero los estilizamos para conseguir una mayor intensidad. Era necesario lograr una ola amenazadora de vibraciones en lugar de un sonido que tuviera un único nivel, para crear una variación en el interior del ruido, una asimilación del sonido desigual de las alas. Naturalmente, me tomé la licencia dramática de no hacer gritar en absoluto a los pájaros.

Para describir adecuadamente un ruido, hay que imaginar lo que sería su equivalente transpuesto en diálogo.

Lo que yo quería conseguir en la buhardilla era un sonido que significara lo mismo que si los pájaros dijeran: «Ahora, estáis en nuestras manos. Y caeremos sobre vosotros.

No tenemos necesidad de lanzar gritos de triunfo, no necesitamos encolerizarnos, vamos a cometer un asesinato silencioso.» Esto es lo que los pájaros están diciendo a Melanie y es lo que conseguí de los técnicos de sonido electrónico. En cuanto a la escena final, cuando Rod Taylor abre la puerta de la casa y por primera vez ve los pájaros que se pierden hasta el infinito, pedí un silencio, ahora bien, no cualquier silencio: un silencio electrónico de una monotonía capaz de evocar el ruido del mar cuando se oye desde muy lejos. Transpuesto en diálogo de pájaros, el sonido de este silencio artificial quiere decir lo siguiente: «No estamos todavía listos para atacaros, pero nos preparamos. Somos como un motor que ronronea. Pronto arrancaremos.» Esto es lo que debe comprenderse con sonidos tan suaves, pero el murmullo es tan frágil que no está uno seguro de oírlo o de imaginarlo.

F.T.
Hace tiempo, en un periódico, leí que, para gastarle una broma, Peter Lorre le había regalado cincuenta canarios, cuando se embarcaba usted para un crucero, y que se vengó de él enviándole telegramas nocturnos con noticias de los canarios, uno a uno. Recuerdo esta anécdota a propósito de
Los pájaros
. ¿Esta broma es auténtica o fue inventada por un periodista?

A.H.
No es una historia auténtica. Se me adjudican muchas bromas que no he hecho y, sin embargo, hace tiempo era muy aficionado a ellas. Por ejemplo, una vez que celebrábamos un cumpleaños de mi mujer, dimos una cena a una docena de personas en el jardín de un restaurante. Para esta ocasión, había reclutado a una dama aristocrática, ya de cierta edad, con una elegancia refinada y de aspecto muy orgulloso, colocándola en el lugar de honor. La dama era cómplice en el asunto. Después, no la hice ningún caso. Los invitados llegaron unos tras otros, miraban la mesa en la que sólo estaba sentada la anciana y todo el mundo me preguntaba: «Pero ¿quién es esa anciana?» Y yo contestaba: «No lo sé.» Sólo los camareros estaban al tanto de lo que sucedía, y mi mujer les preguntaba: «Pero ¿qué ha dicho, nadie le ha hablado?» Y ellos contestaban: «Esa señora nos ha dicho que ha sido invitada por Mr. Hitchcock.» Cuando me preguntaban, yo me obstinaba en la misma contestación: «Yo no sé quién es.» Todos la observaban, todos se preguntaban: «Pero quién es… bueno, debemos saber…» Estábamos en pleno banquete cuando un escritor dio un puñetazo en la mesa y dijo: «Es un 'gag'.» Entonces, todas las miradas se dirigieron hacia la anciana señora y el escritor miró entonces a otro convidado, un joven que alguien había llevado consigo, y le dijo: «¡Y usted también es un 'gag'!» Me gustaría volver a repetir esta broma y llevarla todavía más lejos. Comprometería a una mujer de este tipo en un banquete y la presentaría a mis invitados como mi tía. Y la falsa tía me diría: «¿Podría tomar una copa?» A lo que yo contestaría, delante de todo el mundo: «No, no, ya sabes lo mal que te sienta el alcohol y no debes beber.» Entonces la tía se alejaría de mí con expresión muy triste y se iría a sentar a su rincón. Todos los invitados se sentirían entonces a disgusto, molestos por esta historia. Un poco después, la tía se levantaría y se acercaría a mí con mirada suplicante y yo le contestaría en alta voz: «No, no, no merece la pena que me mires así… Y, además, con tu actitud molestas a todo el mundo.» Y la pobre anciana exclamaría: «¡Ah, ah!» Todos los presentes se sentirían realmente de más, no sabrían dónde mirar y mi falsa tía se pondría a llorar suavemente.

Finalmente, yo le diría: «Escucha, nos estás estropeando la velada, vamos, haz el favor de volver a tu habitación.» No hice jamás esta broma, pues tengo demasiado miedo de que alguien me pegue.

Mamie
(Marnie, la ladrona) — Un amor fetichista — Tres guiones abandonados: «Los tres rehenes», «Marie-Rose» y «R.R.R.R.» —
Torn Curtain
(Cortina rasgada) El autocar malvado — La secuencia de la fábrica — Jamás me he copiado a mí mismo — La curva ascendente Films de situaciones y film de personajes — Lo único que leo es el «Times» de Londres — Mi mente es estrictamente visual — ¿Es usted un cineasta católico? — Mi amor por el cine — 24 horas de la vida en una ciudad

FRANÇOIS TRUFFAUT
Ahora abordamos
Marnie (Marnie, la ladrona)
. Se habló mucho de este film, durante bastante tiempo antes de su realización, pues en cierto momento se dijo que supondría el regreso a la pantalla de Grace Kelly. ¿Qué fue lo que le interesó de la novela de Winston Graham?

ALFRED HITCHCOCK
Me gustaba, sobre todo la idea de presentar un amor fetichista. Un hombre quiere acostarse con una ladrona porque es una ladrona precisamente, como hay otros hombres que desean acostarse con una china o con una mujer negra. Desgraciadamente, este amor fetichista no estaba tan conseguido en la pantalla como el de James Stewart por Kim Novak en
Vertigo
. Hablando crudamente, hubiera sido necesario presentar a Sean Connery sorprendiendo a la ladrona ante la caja fuerte y sintiendo deseos de arrojarse sobre ella y violarla allí mismo.

F.T.
¿Qué es lo que apasiona tanto al protagonista de
Marnie?
¿Que esta ladrona depende de él porque conoce su secreto y sólo de él depende que la entregue a la policía o, sencillamente, que le parece excitante acostarse con una ladrona?

A.H.
Las dos cosas a la vez, absolutamente.

F.T.
Yo observo una contradicción en el film. Sean Connery está muy bien, tiene un aspecto más bien bestial que va muy bien con el aspecto sexual de la historia, pero el guión y el diálogo no tratan realmente este aspecto.

Mark Rutland se presenta ante los espectadores como un personaje simplemente protector. Sólo observando atentamente su rostro se adivina el deseo del director de llevar el guión en una dirección más original
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.

A.H.
Es cierto, pero recuerde que, desde el principio, muestro que Mark había observado la existencia de Marnie.

Cuando se entera de que se ha marchado con la caja, habla de ella en estos términos: «¡Ah, sí! ¿La muchacha de las piernas bonitas…?» Si, como en mi vieja película inglesa
Murder
, hubiera utilizado el procedimiento del monólogo interior, habríamos oído a Sean Connery decirse a sí mismo: «Deseo que pronto cometa otro robo, para que caiga en mis manos y pueda, al fin, poseerla.» De esta manera, hubiera logrado un doble suspense. Hubiéramos rodado siempre a Marnie desde el punto de vista de Mark y hubiéramos mostrado su satisfacción cuando ve a la muchacha cometer su robo.

Pensé, naturalmente, en construir la historia de esa otra manera; hubiera presentado a este hombre mirando e incluso
contemplando
secretamente un verdadero robo.

Luego, hubiera seguido a Marnie la ladrona, la hubiera atrapado simulando que había encontrado su pista y se habría adueñado de ella haciéndose el hombre ultrajado.

Pero realmente es imposible representar este tipo de cosas en la pantalla, porque el público las rechazaría, diciendo: «¡Ah, no! ¡Eso no…!»

F.T.
Es una pena, porque esta construcción era apasionante.

Me gusta mucho
Marnie
tal como es, pero me doy cuenta de que era un film difícil para el público, debido a su atmósfera bastante triste, más bien atosigante, un poco como una pesadilla.

A.H.
En los Estados Unidos ha vuelto a exhibirse en programa doble con
The Birds
y están haciendo buenas recaudaciones.

F.T.
Creo que la película tendría un mayor equilibrio si durara tres horas. Nada sobra en esta historia; al contrario, sobre muchos puntos se quisiera saber más.

A.H.
Es verdad. Me vi obligado a simplificar todo lo relacionado con el psicoanálisis. Ya sabe usted que, en la novela, como concesión a su marido, Mamie acepta ir semanalmente al psicoanalista. Y los esfuerzos que hacía para disimular su vida real y su pasado originaban en el libro algunas escenas muy buenas que eran a la vez divertidas y trágicas. Nos vimos en la necesidad de reducir todo eso a una sola escena en el curso de la cual es el propio marido quien dirige la escena del análisis.

F.T.
Sí, durante la noche, después de una de sus pesadillas.

Es una de las mejores escenas del film.

A.H.
Lo que de verdad detesto en
Marnie
son los personajes secundarios; por ejemplo, el padre de Mark. Tenía la impresión de que no conocía a esa gente, a esos personajes. Sean Connery no era un caballero de Philadelphia convincente. En el fondo, si quisiéramos llevar la historia de
Marnie
a su fuente más vulgar, el resultado es algo como «El Príncipe y la Mendiga». En una historia de este estilo es necesario tener a un hombre muy elegante.

F.T.
¿Alguien como el Laurence Olivier de
Rebecca?

A.H.
Exactamente. Y de esta manera la idea de un amor fetichista resulta más evidente. Es el mismo problema que tuve con
Paradine Case
.

F.T.
Siente usted una gran predilección por ese motivo dramático que Claude Chabrol ha llamado la «tentación de la decadencia» y que usted llama la «degradación por amor». Espero que consiga realizarlo como usted lo desea, un día…

A.H.
No, no lo creo, pues este tipo de historias están relacionadas con la conciencia de clase que existía hace treinta años. Hoy en día, una princesa puede casarse con un fotógrafo, y nadie se asombra.

F.T.
En su primer proyecto de adaptación, había una idea que me parecía apasionante y que usted desechó.

Deseaba rodar una escena de amor en el transcurso de la cual Marnie se vería liberada de su frigidez y usted quería que se desarrollara en público…

A.H.
Sí, en efecto, lo recuerdo. En aquel tratamiento ella iba a ver a su madre y se encontraba con la casa llena de vecinos: su madre acababa de morir. Luego, venía la gran escena de amor interrumpida por la llegada de los policías que detenían a Marnie. Abandoné esta idea debido al inevitable clisé al que hubiera sido necesario recurrir, con el hombre diciendo a la mujer que ama y a la que se lleva la policía: «Ve, que yo te esperaré…»

F.T.
Prefirió suprimir a la policía y sugerir que, al haber indemnizado Mark a las distintas víctimas de sus robos, Marnie no tendría problemas de ese tipo. Por otra parte, tengo la impresión de que la amenaza de detención que pesa sobre Marnie no la siente el público; no se tiene nunca la impresión de que se la busca o está en peligro. Este mismo fenómeno lo observo también en
Spellbound
. Usted mezcla dos misterios de esencia distinta: a) un problema moral y psicoanalítico: ¿qué es lo que esta persona (Gregory Peck o Tippi Hedren) pudo hacer en su infancia…? b) un problema material: ¿va a agarrarle la policía, si o no?

A.H.
Perdóneme, pero la amenaza de la cárcel me parece igualmente un motivo moral.

F.T.
Sin duda, pero de todas las maneras creo que una investigación policíaca y una investigación psicoanalítica difícilmente pueden sumarse. Como espectador, no se sabe bien lo que se debe desear que le ocurra al personaje, sin encontrar el secreto de su neurosis o escapar a la policía. Y luego, además, debe de ser muy difícil controlar estas dos acciones al mismo tiempo, porque la caza policíaca requiere un «tempo» muy rápido, mientras que la búsqueda psicoanalítica se desarrolla con mayor lentitud.