El cine según Hitchcock (26 page)

Lo mismo me pasa a mí si, durante el día, ruedo una escena de terror de
Psycho
o de
The Birds
; no crea que vuelvo a mi casa y tengo pesadillas por la noche. Es una jornada de trabajo, he tratado de hacer mi faena lo mejor posible, y eso es todo. En realidad, me siento más bien inclinado a reírme de lo que acabo de hacer y, cosa curiosa, soy muy serio durante el tiempo del rodaje. Esto me molesta porque, efectivamente, me sitúo siempre imaginativamente en el lugar de la víctima. Volvemos con esto una vez más al miedo que me produce la policía. Siempre he experimentado, como si fuera la víctima, las emociones de una persona a la que detienen y llevan a la comisaría en un coche celular, y que contempla a través de los barrotes a las gentes que entran en un teatro, que salen de un café, que hacen su vida cotidiana con placer. En ese momento, el chófer y su colega, en la parte anterior del coche, gastan alguna broma y para mí es terrible.

F.T.
Lo que me sedujo en las dos ideas de equilibrio que he citado antes, es que están realmente relacionadas con la idea de la balanza como el símbolo de la justicia… y como sus películas están tan pensadas…

A.H.
… Elaboradas de una manera muy oblicua, sí…

F.T.
… No puedo creer que esas cosas entren en sus films por casualidad, o es que su instinto es entonces extraordinario. Veamos otro ejemplo: cuando Montgomery Clift abandona la sala del tribunal, a su alrededor reina cierta hostilidad por parte de la muchedumbre, un ambiente de linchamiento; justo detrás de Clift, al lado de la mujer de Otto Keller, dulce, hermosa y conmovida, se ve a una mujer gorda bastante repugnante comiendo una manzana y cuya mirada expresa una curiosidad maligna…

A.H.
Sí, a esta mujer yo la he colocado de una manera deliberada, especial, sí. Le di la manzana y le indiqué cómo comerla.

F.T.
Bueno, esto es algo que nadie del público nota, porque se mira fundamentalmente a los personajes que ya se conocen. Se trata, por tanto, de una exigencia personal suya, no en relación con el público, sino en relación con usted mismo y con su película.

A.H.
Pero, escúcheme, esas cosas hay que hacerlas…

Se trata siempre de rellenar la tapicería y, a menudo, la gente dice que necesita ver el film varias veces para observar el conjunto de los detalles. La mayor parte de las cosas que introducimos en una película se pierden realmente, pero, sea como sea, trabajan a su favor cuando vuelve a distribuirse varios años después; nos damos cuenta de que sigue siendo sólido y que no ha pasado de moda.

F.T.
Continuando con el proceso de
I Confess
, cuando a Montgomery Clift le declara inocente el tribunal, hay un principio de guión que se encuentra en varios de sus films: el personaje se halla súbitamente en regla con la justicia, pero es condenado como hombre, pues alguien del tribunal censura la absolución. Esto mismo se produce en
Vértigo
.

A.H.
Ocurre a menudo en los procesos cuando hay insuficiencia de pruebas para condenar al acusado. En las salas de justicia de Escocia, existe un veredicto adicional que se llama «No probado.»

F.T.
En Francia se dice: «Absuelto en beneficio de la duda.»

A.H.
Hacia 1890 tuvo lugar un proceso célebre sobre el que he pensado varias veces hacer una película. Ahora no podría por culpa de
Jules et Jim
. ¡Porque se trata también de un matrimonio triangular! Es una historia verdadera. El viejo marido y la joven esposa estaban aparentemente muy contentos de permitir al reverendo del pueblo que se instale en su casa con su bata y sus zapatillas. El marido se iba al trabajo y el reverendo se sentaba a leer poesías acariciando la cabeza de la mujer sentada en sus rodillas. Pensaba rodar una escena que mostrara al reverendo y a la mujer haciendo el amor de una manera violenta bajo la mirada del marido sentado en su mecedora, con la pipa en la boca y, como estaría fumando con gran satisfacción, retiraría la pipa de sus labios y la volvería a colocar, haciendo así como ruidos de besos con la boca. Y ahora le cuento la continuación de su historia.

Un día, cuando el reverendo está ausente, el marido dice a su mujer: «Yo también quiero un poco de eso.» Ella contesta: «No hay nada que hacer, me lo has dado (se refiere al reverendo) y ahora ya no puedo volverme atrás.» Poco después de esta escena, el marido, el señor Bartlett, muere envenenado con cloroformo. La señora Bartlett y el reverendo Dyson son detenidos, acusados de asesinato. Dyson ha contado cómo la señora Bartlett, que era una mujer muy pequeña, muy guapa y muy joven, le había enviado a comprar dos botellas de cloroformo. Las botellas vacías fueron encontradas. La autopsia reveló que el señor Bartlett murió en posición inclinada y que su estómago ardió mientras se encontraba en esa posición. Esto significa que el señor Bartlett no hubiera podido absorber el cloroformo estando de pie. Eso es todo lo que se pudo demostrar.

Todo el proceso se limitó, pues, a esto, mientras las autoridades médicas se esforzaban por formular diversas hipótesis sobre la manera en que el señor Bartlett pudo morir. Pero nadie pudo sacar ninguna conclusión. Quedó establecido que era imposible que el señor Bartlett hubiera sido previamente adormecido y que se le vertiera el cloroformo por la boca, porque la acción de tragar es voluntaria. Además, si le hubieran echado el cloroformo durante el sueño, hubiera penetrado en los pulmones, lo que no parecía ser el caso. Sin embargo, era evidente que no podía tratarse de un suicidio.

Y he aquí cuál fue el veredicto en el que me inspiré para hacer
I Confess
. El jurado dijo: «Aunque tengamos grandes sospechas con referencia a la señora Bartlett, nadie ha podido demostrar cómo fue administrado el cloroformo: no culpable.» Debo añadir que debió haber una corriente de simpatía por parte del jurado a favor de la mujer, pues el veredicto provocó grandes ovaciones en la sala, y aquella misma noche, el abogado de la señora Bartlett fue al teatro y cuando entró en la sala en busca de su butaca, el público se puso en pie y le aplaudió.

Este caso tiene un post-scriptum muy interesante. Varias obras le fueron consagradas, y un patólogo británico muy famoso, al hablar del proceso en un artículo, escribió: «Ahora que la señora Bartlett ha recobrado definitivamente la libertad, creemos, que, en interés de la ciencia, debería decirnos como lo hizo…»

F.T.
¿Cómo explica usted la corriente de simpatía de los jurados y de la opinión pública a favor de la señora Bartlett?

A.H.
Parece que no había elegido ella misma a su marido y que incluso su matrimonio fue arreglado. Se cree que la señora Bardett era hija ilegítima de un hombre de Estado inglés muy importante. Cuando la casaron, no tenía más que quince o dieciséis años e inmediatamente, se la separó de su marido y fue enviada a Bélgica para terminar sus estudios. En cuanto a realizar un film con todo esto, debo confesarle que no me interesaba nada más que por la escena que le he descrito: ¡el marido, contento consigo mismo, fumando su pipa!

Dial M for Murder
(Crimen perfecto) — El relieve Polaroid La concentración teatral —
Rear Window
(La ventana indiscreta) — El experimento Kulechov — Todos somos mirones — La muerte del perrito — Beso sorpresa y beso suspense — «El caso Patrick Mahon» y «El caso Crippen) —
To Catch a Thief
(Atrapa a un ladrón) El sexo en la pantalla — Las mujeres inglesas
The trouble with Harry
(¿Quién mató a Harry?) — Lo cómico del «Understatement» —
The man who knew too much
(El hombre que sabía demasiado) — Un puñal en la espalda — El golpe de platillos.

FRANÇOIS TRUFFAUT
Estamos en 1953, con
Dial M for Murder (Crimen perfecto…)

ALFRED HITCHCOCK
…Sobre el cual podemos pasar rápidamente pues no tenemos gran cosa que decir.

F.T.
Permítame que no sea de su opinión, aunque se trate de un film circunstancial…

A.H.
Una vez más «run for cover». Tenía un contrato con la «Warner Bros» y trabajaba en un guión titulado «Bramble Bush», era la historia de un hombre que había robado el pasaporte de otro sin saber que al verdadero propietario del pasaporte robado le buscaban por asesinato. Trabajé en este proyecto durante algún tiempo, pero el asunto no marchaba en absoluto. Descubrí que la Warner había comprado los derechos de una comedia que tenía mucho éxito en Broadway,
Dial M for Murder
, e inmediatamente les dije: «Me hago cargo de ese barco», pues sabía que con él podía navegar
^[37]
.

F.T.
¿Trabajó con mucha rapidez?

A.H.
Treinta y seis días.

F.T.
Este film presenta el interés de haber sido rodado para el Relieve Polaroid, sistema binocular. Desgraciadamente, en Francia lo vimos proyectado en sistema normal, pues, por simple pereza, los gerentes de los cines no querían distribuir las gafas a la entrada de las salas.

A.H.
Como la impresión de relieve se daba sobre todo en las tomas con ángulo muy bajo, hice preparar un foso para que la cámara estuviera casi siempre al nivel del suelo. Aparte de esto, había pocos efectos fundados directamente en el relieve.

F.T.
Un efecto con una araña de cristal, con un jarrón de flores y, sobre todo, con una tijeras.

A.H.
Sí, cuando Grace Kelly busca un arma para defenderse, y también un efecto con la llave del pestillo, eso era todo.

F.T.
Aparte de eso, ¿era muy fiel a la obra de teatro?

A.H.
Sí, pues sostengo una teoría sobre los films basados en obras de teatro, que incluso aplicaba en tiempos del cine mudo. Muchos cineastas toman una obra de teatro y dicen: «Voy a hacer con esto un film» e inmediatamente se dedican a lo que llaman el «desarrollo», que consiste en destruir la unidad de lugar, saliendo del decorado.

F.T.
En francés llamamos a eso «airear» la obra.

A.H.
He aquí una explicación somera de la operación: en la comedia un personaje Uega del exterior y dice que ha venido en taxi; por tanto, en la película, los cineastas de que hablamos muestran la llegada del taxi, los personajes que bajan del taxi, que pagan la carrera, que suben las escaleras, llaman a la puerta, entran en la habitación… En ese momento viene una larga escena que existe en la obra teatral, y si un personaje cuenta un viaje, no pierden la ocasión de mostrárnoslo mediante un «flash-back»; olvidan de esta manera que la cualidad fundamental de la obra reside en su concentración.

F.T.
Pero, precisamente, eso es lo difícil de lograr para un autor, la concentración de toda la acción en un sólo lugar. Con demasiada frecuencia, al trasladar las obras teatrales al cine, se las desintegra.

A.H.
El error es frecuente. El film que se obtiene de esta manera dura generalmente el tiempo de la comedia más el de algunos rollos que no tienen ningún interés y que se han añadido artificialmente. Por lo tanto, cuando rodé
Dial M for Murder
, no salí del decorado nada más que dos o tres veces; por ejemplo, cuando el inspector debía comprobar algo. Incluso pedí un suelo auténtico para que se pudiera oír el ruido de los pasos; es decir, subrayé el aspecto teatral.

F.T.
Por eso las bandas cuyo realismo ha cuidado usted más son las de
Juno and the Peacock
y la de
Rope
.

A.H.
Sin duda.

F.T.
¿Y quizá por esa razón evoca usted el proceso mediante planos de Grace Kelly rodados sobre un fondo neutro con luces de colores que giran tras ella, en lugar de ofrecernos el decorado de una sala de tribunal?

A.H.
Así resultaba más familiar, y además se mantenía la unidad de emoción. Si hubiera hecho construir una sala de tribunal, el público se hubiese puesto a toser y habría pensado: «Ahora empieza otro segundo film.» En cuanto al color, había una búsqueda interesante relacionada con la manera de vestir de Grace Kelly. La vestía de colores vivos y alegres al comienzo del film y sus vestidos eran cada vez más oscuros a medida que la intrigra se hacía más «sombría».

F.T.
Antes de abandonar
Dial M for Murder
, del que hemos hablado como de un film menor, quisiera decirle, sin embargo, que es uno de los que vuelvo a ver más a menudo y cada vez con gran placer. Aparentemente es un film de diálogos y, sin embargo, la perfección de la planificación, del ritmo, de la dirección de los cinco actores es tal, que se escucha religiosamente cada frase. Creo en verdad que es muy difícil hacer escuchar con toda atención un diálogo ininterrumpido. De nuevo ha logrado con ello algo que parece fácil, pero que, en realidad, es muy difícil.

A.H.
Hice mi trabajo lo mejor posible. Me serví de medios cinematográficos para contar esta historia adaptada de una obra de teatro. Toda la acción de
Dial M for Murder
se desarrolla en un «Livingrom», pero esto no tiene ninguna importancia. Rodaría también de buena gana todo un film en una cabina telefónica. Imaginemos a una pareja de enamorados en una cabina. Sus manos se tocan, sus bocas se juntan y, por casualidad, la presión de sus cuerpos hace que el receptor se levante solo y se «descuelga». Ahora, sin que la pareja lo sepa, la telefonista puede oír su conversación íntima. El drama ha avanzado un paso. Para el público que contempla estas imágenes es como si leyera los primeros párrafos de una novela o como si escuchara la exposición de una obra teatral. Por tanto, una escena de cabina telefónica nos deja a nosotros, cineastas, la misma libertad que la página blanca del novelista.

F.T.
Las dos películas suyas que prefiero son
Notorious (Encadenados)
y
Rear Window (La ventana indiscreta)
. No he podido encontrar la novela corta de Cornell Woolrich, que le suministró la intriga de
Rear Window
.

A.H.
Se trataba de un inválido que estaba siempre en la misma habitación. Creo recordar que un enfermero se ocupaba de él, pero no siempre. La historia contaba todo lo que él héroe veía desde su ventana, cómo sospechaba la existencia de un asesinato y, hacia el final, la amenaza del asesino que se concretaba. Según mi memoria, la conclusión de esta novela era que el asesino, al sentirse desenmascarado, quería matar al héroe desde el otro lado del patio, con un revólver; el héroe conseguía mantener con el brazo extendido un busto de Beethoven y lo exponía de perfil ante la ventana. Era Beethoven quien recibía, finalmente, el disparo del revólver.