El cine según Hitchcock (19 page)

Con Thornton Wilder habíamos trabajado de una manera muy realista, en especial para todo lo que concierne a la ciudad y el decorado. Habíamos elegido una casa y Wilder temía que fuese demasiado grande para un pequeño empleado de banca. Después de una investigación descubrimos que el tipo que habitaba esa casa se encontraba en la misma situación económica que nuestro personaje y entonces Wilder quedó satisfecho. Cuando volvimos a la ciudad, antes del rodaje, el tipo, tan contento de que su casa saliera en la película, la había pintado. Nos vimos obligados a pintarlo todo otra vez «de sucio» y, naturalmente, al acabar la película se lo volvimos a pintar todo de nuevo.

F.T.
Es sorprendente leer en el genérico de
Shadow of a Doubt
ese título de agradecimiento a Thornton Wilder por su participación en la película.

A.H.
Lo hice porque estaba emocionado por las cualidades de este hombre.

F.T.
Pero en tal caso, ¿por qué no trató de contratarlo para otros guiones?

A.H.
Se fue a la guerra y no volví a verle durante largos años.

F.T.
Me gustaría saber cómo tuvo la idea de ilustrar la melodía de «La viuda alegre» con parejas que bailan… Es una imagen que reaparece varias veces en la película.

A.H.
Recuerde que la utilicé como fondo del genérico.

F.T.
¿Es un «stock-shot» de algo?

A.H.
No, lo rodé yo mismo. Ya no me acuerdo si es el tío Charlie quien inspira la idea de silbar unos compases de «La viuda alegre» o si es la chica…

F.T.
En primer lugar muestra usted las parejas que bailan y se oye «La viuda alegre» orquestada, luego la madre canturrea a su vez las primeras notas, después la chica y todo el mundo trata de recordar el título alrededor de la mesa. Joseph Cotten, molesto dice: «Es el Danubio Azul» y su sobrina dice: «Sí, eso es… ¡Ah, no! Es la viuda…» y Cotten derriba su copa para desviar la atención…

A.H… No quiere que digan: Es «La viuda alegre», porque está demasiado cerca de la verdad. ¡He aquí una historia de telepatía entre el tío Charlie y la chica!

F.T.
Shadow of a Doubt
es, con
Psycho
, una de sus raras películas en la que el personaje principal es el malo y el público simpatiza mucho con él, probablemente porque no se le ve nunca asesinando a las viudas…

A.H.
Probablemente, y además es un asesino idealista. Forma parte de esos asesinos que sienten en ellos una misión de destrucción. Puede que las viudas mereciesen lo que les ocurría, pero no era asunto suyo hacerlo. En la película se plantea un juicio moral, ¿verdad?, ya que Cotten es destruido al final, aunque sea accidentalmente, por su sobrina. Esto equivale a decir que no todos los malos son negros ni todos los héroes son blancos. Hay grises en todas partes. El tío Charlie quería mucho a su sobrina, pero no tanto como le quería ella a él. Sin embargo, ella ha tenido que destruirlo, pues no olvidemos que Oscar Wilde dijo: «Matamos a lo que amamos.»

F.T.
A propósito de
Shadow of a Doubt
hay una cuestión de detalle que me preocupa; en la primera escena de la estación, cuando llega el tren del que va a descender el tío Charlie, hay una enorme humareda negra que sale de la chimenea de la locomotora y, cuando el tren se acerca, oscurece todo el andén. Tengo la impresión de que era una cosa deliberada porque, al final de la película, en la segunda escena de la estación, cuando el tren se va, sólo hay un poco de humo blanco.

A.H.
Efectivamente, para la primera escena había pedido mucho humo negro; es una de estas ideas por las que uno se molesta mucho sin que luego se adviertan, pero aquí tuvimos suerte: la posición del sol produjo una bonita sombra sobre toda la estación.

F.T.
¿Esta humareda negra puede traducirse por «aquí está el diablo que entra en la ciudad»?

A.H.
Sí, naturalmente. En el mismo orden de ideas, en
The Birds
, cuando Jessica Tandy se va en su camioneta después de haber descubierto el cadáver del granjero, ha recibido un auténtico choque y, para preservar esta emoción, hice salir humo del tubo de escape del coche y también polvo de la carretera esto contrasta con la apacible escena de su llegada: la carretera ligeramente húmeda y sin humo en el tubo de escape.

F.T.
Con excepción del detective, hay un excelente reparto en
La sombra de una duda
y supongo que quedó satisfecho de Joseph Cotten y de Teresa Wright. Hizo con ella uno de los mejores retratos de chica americana del cine; era muy bonita, con una hermosa silueta y andaba con mucha gracia.

A.H.
Sí, se la pedimos a Goldwyn, que la tenía bajo contrato. Toda la ironía de la situación residía en su apego amoroso hacia el tío Charlie.

F.T.
Precisamente a propósito de este apego amoroso, se ve en la última escena de la película a la chica y su prometido, el policía, que están delante de la puerta de la iglesia. Sobre el fondo sonoro se oye al cura que pronuncia el elogio del tío Charlie en el estilo de «era un ser excepcional…» Durante este tiempo, la chica y el policía hacen proyectos para el futuro y la chica dice algo bastante ambiguo, más o menos «… nosotros somos los únicos que sabemos la verdad…»

A.H.
No me acuerdo de la frase exacta, pero la idea es que la chica seguiría enamorada de su tío Charlie toda su vida.

F.T.
Algunas de sus películas constituyen auténticos desafíos.
Lifeboat (Náufragos)
es una de ellas. Aquí, la apuesta es rodar toda una película en un bote salvavidas…
^[24]

A.H.
Efectivamente era una apuesta, pero también la verificación de una teoría que tenía en aquel momento. Me parecía que si se analizaba una película psicológica corriente, se podía advertir que, visualmente, el ochenta por ciento del metraje estaba consagrado a primeros planos o planos medios. Era una cosa que no era deliberada, probablemente instintiva en la mayor parte de los directores, era una necesidad de aproximarse, una especie de anticipación de lo que iba a ser la técnica de la televisión.

F.T.
Es muy interesante, pero a menudo le han tentado este tipo de experiencias sobre la unidad de lugar, de tiempo o de acción; por lo demás,
Lifeboat
es lo contrario de un «thriller», es una película de personajes. ¿Fue el éxito de
Shadow of a Doubt
lo que le llevó en tal dirección?

A.H.
No, no tiene ninguna relación con
Shadow of a Doubt
;
Lifeboat
estaba influida únicamente por la guerra. Era un microcosmos de la guerra.

F.T.
Yo pensé en cierto momento que la moral de
Lifeboat
era que todo el mundo es culpable, que todo el mundo tiene algo que reprocharse y que usted quería concluir con un «no juzguéis». Pero creo que me equivoqué.

A.H.
La idea de la película es diferente. Quisimos mostrar que en aquel momento estaban presentes en el mundo dos fuerzas, las democracias y el nazismo. Las democracias estaban en completo desorden, mientras que los alemanes sabían todos adonde querían ir. Se trataba pues de decir a los demócratas que les era absolutamente necesario tomar la decisión de unirse y agruparse, de olvidar sus diferencias y divergencias para concentrarse sobre un sólo enemigo, particularmente poderoso por su espíritu de unidad y de decisión.

F.T.
Era una idea excelente y precisa…

A.H.
El ingeniero interpretado por John Hodiak era prácticamente un comunista y al otro extremo había un hombre de negocios que era un fascista. Y en los grandes momentos de indecisión, nadie sabía qué hacer, ni siquiera el comunista. El film fue muy criticado y la famosa Dorothy Thompson, en su columna, dio a la película diez días para abandonar la ciudad.

F.T.
La película no es sólo psicológica, a menudo es también moral; por ejemplo, hacia el final, los personajes van a linchar al alemán y usted muestra al grupo desde bastante lejos, de espaldas y es una visión bastante repugnante, supongo que deliberadamente.

A.H.
Sí, son como una jauría de perros.

F.T.
Es un film que constituye un conflicto psicológico y, al mismo tiempo, una especie de fábula moral. Los dos elementos se mezclan muy bien, sin perjudicarse nunca.

A.H.
En principio, había encargado este asunto a John Steinbeck y su trabajo resultó incompleto. Llamé entonces a un escritor muy conocido, Mac Kinley Cantor, que trabajó durante dos semanas… No me gustaba lo que había hecho. Me dijo: «No puedo hacerlo mejor», y yo le dije: «Muchas gracias», y cogí a otro escritor. Jo Swerling, que había trabajado para Frank Capra. Acabado el guión y a punto de empezar la película, me di cuenta de que cada secuencia acababa sin ninguna tensión y entonces me esforcé por dar una forma dramática a cada episodio.

F.T.
Por ello dio tanta importancia a los objetos como la máquina de escribir, las joyas, etc.

A.H.
Sí. Lo que provocó tanta vehemencia contra esta película en los críticos americanos es que había mostrado a un alemán superior a los otros personajes. Pero, en aquella época de 1940-1941, los franceses estaban derrotados y los aliados estaban en descomposición. Por otra parte el alemán, que al principio se hace pasar por un simple marino, había sido comandante de submarino; había, pues, todas las razones para pensar que estaba más cualificado que los demás para tomar el mando del bote, aunque aparentemente, los críticos pensaran que un malvado nazi no podía ser un buen marino. No obstante, la película tuvo cierto éxito en Nueva York, pese a que no era muy comercial, aunque no fuese más que por el desafío técnico. Nunca dejé salir la cámara del bote, nunca mostré el bote visto desde el exterior y además no había ni una nota de música, fui muy riguroso. Evidentemente, el conjunto estaba dominado por el personaje de Tallu- lah Bankhead.

F.T.
Sigue un poco la misma trayectoria que la protagonista de
The Birds
: parte de la sofisticación para llegar a la naturalidad atravesando diversas pruebas físicas, y me gustó mucho este itinerario moral puntuado por el abandono de cosas muy materiales, la máquina de escribir que cae al agua, y, al final de la película, el engarce del brazalete de oro que sirve de anzuelo cuando ya no queda nada que comer… A propósito de objetos, no se debe olvidar el viejo periódico tirado por el bote y que utilizó usted para hacer su ritual aparición
^[25]
.

A.H.
Es mi papel favorito y debo confesar que pasé largos y penosos momentos para resolver el problema. Habitualmente hago de transeúnte, pero ¿cómo inventar transeúntes en el océano? Había pensado en representar a un cadáver flotando a distancia del bote salvavidas, pero tenía demasiado miedo de ahogarme. Y me resultaba imposible interpretar a uno de los nueve supervivientes, porque todos estos papeles tenían que ser representados por actrices y actores competentes. Finalmente di con una excelente idea. En aquel momento seguía un régimen muy severo, avanzando penosamente hacia mi objetivo que era perder cincuenta kilos para descender de ciento cincuenta a cien. Así, decidí inmortalizar mi adelgazamiento, y conseguir al propio tiempo mi papelito, posando para los fotógrafos «antes» y «después» de la cura de adelgazamiento. Estas fotos fueron reproducidas como ilustración de un anuncio del periódico sobre una droga imaginaria, «Reduco», y los espectadores podían ver el anuncio y mi propia persona cuando William Bendix abría el viejo periódico que habíamos dejado en el bote. ¡Este papel fue un gran éxito!

F.T.
Espero que no fuera la dureza de las críticas contra
Lifeboat
lo que le empujó a consagrar el año 1944 al rodaje de dos cortometrajes de propaganda para el ministerio de Información británico…

A.H.
¡No! Sentía la necesidad de aportar una pequeña contribución al esfuerzo de guerra, porque yo era demasiado viejo y demasiado gordo para prestar servicio en el ejército. Si no hubiese hecho absolutamente nada, me lo habría reprochado después. Sentía la necesidad de partir, era importante para mí, y quería penetrar también en la atmósfera de la guerra. Entonces nos pusimos de acuerdo con Selznick para rodar nuestro siguiente film basándonos en una novela inglesa titulada
The House of Dr. Edwardes
y partí para Inglaterra. No era tan fácil en aquella época. Viajé en un bombardero, sentado en el suelo; a medio camino, sobre el Atlántico, el avión tuvo que volver atrás y salí de nuevo dos días más tarde. En Londres, encontré a mi amigo Berstein que dirigía la sección de cine del ministerio británico de Información y así fue como rodé dos peliculitas que elogiaban a la gente de la Resistencia francesa.

F.T.
Creo haber visto una de estas dos películas como complemento de los programas de
Why We Fight
, en París, a fines de 1944.

A.H.
Es muy posible, porque estaban destinados a exhibirse en toda Francia, en cuanto los alemanes perdieran terreno, para que el público francés comprendiera bien los problemas de la Resistencia. El primer film se llamaba
Bon Voyage
. Se trata de un hombre de la R.A.F., al que un oficial polaco hace cruzar Francia a través de varias redes de Resistencia. Cuando llega a Londres, el hombre de la R.A.F., es interrogado por un oficial de las Fuerzas francesas libres que le dice que en realidad su compañero polaco era un tipo de la Gestapo. En este momento, vemos por segunda vez su recorrido por Francia, pero mostrando toda clase de detalles que el hombre de la R.A.F., no podía haber visto, por ejemplo, signos de complicidad del falso resistente con gente de la Gestapo. Al final de la historia había una escenita para mostrar que el falso oficial polaco sería desenmascarado y el joven de la R.A.F., se enteraba de que una chica francesa, a la que había conocido en la Resistencia, había sido muerta posteriormente por el traidor en cuestión.