El cine según Hitchcock (25 page)

F.T.
Creo que nadie discutirá este punto. Como en
La sombra de una duda
, el film está construido de manera sistemática sobre la cifra «dos» y, también en este caso, los dos personajes podrían perfectamente llevar el mismo nombre, Guy o Bruno, pues evidentemente se trata de un sólo personaje dividido en dos.

A.H.
Es Bruno quien mata a la mujer de Guy, pero para éste, es exactamente igual que si la hubiera matado él mismo. En cuanto a Bruno, es claramente un psicópata.

F.T.
Creo que no está usted muy contento con
I Confess (Yo confieso)
, cuyo guión es primo hermano de
Extraños en un tren
. Casi todas sus películas cuentan la historia de un intercambio de asesinato. Tenemos generalmente en la pantalla a quien ha cometido el crimen y al que hubiera podido cometerlo. Sé que se extrañó mucho cuando los periodistas franceses se lo hicieron notar en 1955 y creo que su asombro era sincero, pero, no obstante, es indiscutible que casi todos sus films cuentan la misma historia. Es sorprendente que este mismo tema esté ilustrado en
I Confess
a través de la adaptación de una mala obra de teatro francesa de 1902, que incluso uno llega a preguntarse cómo llegó hasta usted:
Nos Deux Consciences
, de Paul Anthelme…
^[34]

A.H.
Fue Louis Verneuil quien me la vendió.

F.T.
Supongo que se la vendería después de habérsela contado.

A.H.
Sí.

F.T.
Pero si se la contó, es que creía que le interesaría…

A.H.
Supongo.

F.T.
Louis Vernuil hubiera podido contarle una de sus propias obras, o bien otras, pues debía de conocer cientos de ellas. Lo que me sorprende es que le haya contado precisamente una historia tan vieja y oscura, pero cuyo principio se parece tan íntimamente a sus otros films.

A.H.
Me dijo: «Tengo una historia que podría interesarle.» La mayoría del material que me envían generalmente es el resultado de un error de juicio por parte de los empresarios. Me dicen: «Tenemos un tema ideal para usted», y casi siempre es una historia de «gangsters» o de criminales profesionales, o un «whodunit», es decir, el tipo de historias que no me interesan. Bueno, Verneuil llegó con esa obra de teatro y, probablemente, es un gran vendedor, porque terminé comprándola. Ahora bien, no creo que me aporten un tema cuando compro una historia. Me cuentan el asunto y, si me conviene, si la situación se presta a lo que quiero, el tema termina por integrarse después.

F.T.
Es curioso y al mismo tiempo lógico. Seguramente tuvo problemas con el guión de
I Confess
, debido a la mezcla de elementos escabrosos y de elementos religiosos
^[35]
.

A.H.
Sí, muchos problemas, y me parece que el resultado final es un poco pesado. Al tratamiento del tema le faltaba humor y sutileza. No quiero decir con esto que hubiera sido necesario introducir más humor en la película, pero, personalmente, debiera haber introducido más en mi manera de contarlo, como en
Psicosis:
una historia seria contada con ironía.

F.T.
He aquí un matiz muy interesante, que forma parte de los malentendidos con los críticos: comprenden perfectamente la intención cuando el contenido es humorístico, pero no comprenden que, a veces, el contenido es serio y que es la mirada la que es humorística. Es interesante… Eso es lo que pasa exactamente con
The Birds
: la mirada es irónica, y la intriga es seria.

A.H.
Además, cuando escribimos un guión, la frase que repetimos más a menudo es: «¿No sería divertido hacer que le asesinaran de esta manera?»

F.T.
De esta manera puede rodar cosas graves y fuertes, pero evitando la solemnidad y el mal gusto. Desde luego, el placer que se siente rodando cosas espantosas podría convertirse en una forma de sadismo intelectual, pero creo que también puede ser algo muy sano
^[36]
.

A.H.
Yo también lo creo. Una prueba de amor que la madre da a su bebé es hacerle sentir miedo con gestos y ruidos de la boca: «Boo, Br…» El niño tiene miedo y ríe y aplaude y, cuando aprende a hablar, dice: «Más.» Una periodista inglesa ha escrito que
Psicosis
era el film de un sofisticado bárbaro, y quizás es verdad, ¿no?

F.T.
No está mal como definición.

A.H.
Si se quisiera hacer un film serio con
Psycho
, se presentaría un caso clínico; no habría por qué introducir en él ni misterio ni suspense. Sería necesario que el material lo constituyera la documentación de una historia y, como ya lo hemos discutido, a fuerza de verosimilitud y de buscar lo plausible, se terminaría por rodar un documental.

Por tanto, en los films de misterio y de suspense, no puede uno pasarse sin humor y creo que
I Confess
y
The Wrong Man
adolecen, precisamente, de falta de humor.

La pregunta que debo hacerme a menudo es la siguiente: «¿Debo dejarlo de lado o utilizar mi sentido del humor para tratar un tema serio…?» Creo que algunos de mis films ingleses eran demasiado ligeros y algunos de mis films americanos demasiado pesados, pero esta dosificación es lo más difícil de controlar. En general, no nos damos cuenta de ello hasta después. ¿Cree usted que la pesadez de
I Confess
esté relacionada con mi educación en los jesuítas?

F.T.
No lo creo. Lo atribuiría más bien al ambiente del Canadá, a lo que se añade el ambiente alemán aportado por la pareja de refugiados, Otto Keller y su mujer…

A.H.
En efecto, se produce un malestar de este tipo cada vez que una historia nos lleva a tratar una comunidad mixta: ingleses y americanos o bien americanos y franco-canadienses. Lo mismo ocurre con los films rodados en un país extranjero con personajes que hablan inglés; nunca me he adaptado bien a este tipo de cosas.

Por otra parte, no quería a Anne Baxter para interpretar el papel femenino, quería a Anita Bjôrk que había protagonizado
Señorita Julia
. Llegó a América con su amante y un bebé ilegítimo y los dirigentes de la «Warner Brothers» se atemorizaron, sobre todo, porque otra sueca acababa de provocar una tempestad en Washington, era la historia Bergman-Rossellini. Por tanto, la «Warner Bros», envió a Anita Bjôrk a sus fiordos y me enteré por teléfono de que habían escogido a Anne Baxter, a quien saludé por primera vez en el comedor del hotel Châteaude-Frontenac de Québec. Y ahora establezca una comparación entre Anita Bjôrk y Anne Baxter, y dígame si no era realmente una sustitución un tanto imprevista.

F.T.
Desde luego. Pero, por el contrario, Montgomery Clift hace un trabajo extraordinario. De un extremo al otro de la película, sólo tiene una expresión, e incluso una única mirada: una dignidad total con un leve matiz de asombro. Una vez más el tema del film es la transferencia de culpabilidad, pero renovado aquí por la religión y por una idea absoluta de la confesión. A partir del instante en que Montgomery Clift recibe en confesión la declaración del crimen cometido por Otto Hasse es el sacerdote quien se convierte realmente en culpable y así es como lo entiende el asesino.

A.H.
Creo que esto es un hecho fundamental. Cualquier sacerdote que recibe la confesión de cualquier asesino está relacionado con el crimen después del hecho («after the fact»).

F.T.
De acuerdo, pero pienso que el público no lo comprende.

Al público le gusta el film, se siente interesado por él, pero espera en todo momento que Clift vaya a hablar, lo que supone un contrasentido. Estoy seguro de que usted no quiso crear esta expectativa…

A.H.
Estoy de acuerdo con usted. Y añado que no sólo el público, sino también muchos críticos, estiman que es ridículo que un sacerdote conserve un secreto con riesgo de su propia vida.

F.T.
No sé si es este punto preciso lo que les choca, o si se trata más bien de la enorme coincidencia del punto de partida.

A.H.
¿Quiere decir el hecho de que el asesino vaya a cometer su asesinato vestido con las ropas del sacerdote?

F.T.
No, eso es el postulado, me refiero a la coincidencia relacionada con el personaje de la víctima, Villette: el asesino que viene a confesar su crimen al sacerdote ha asesinado precisamente, para robarle, al extorsionador que perseguía a ese mismo sacerdote. ¡Qué coincidencia!

A.H.
Sí, es verdad.

F.T.
Creo que esta coincidencia molesta a nuestros amigos los verosímiles; no se trata de una inverosimilitud, sino de una situación excepcional… El colmo de lo excepcional…

A.H.
A este caso se le podría poner la siguiente etiqueta: una situación al viejo estilo, o: una historia pasada de moda. Me gustaría hacerle una pregunta, a propósito de ello: ¿por qué está pasado de moda contar una historia, una intriga? Creo que en los films franceses actuales ya no hay intriga.

F.T.
Eso no es totalmente cierto, pero existe una tendencia que puede explicarse por la evolución del público, por la influencia de la televisión, por la importancia cada día creciente del material documental y periodístico en el campo del espectáculo; todo esto hace que las gentes se alejen de la ficción y se muestren desconfiados ante los viejos esquemas.

A.H.
Es decir, que los medios de comunicación han progresado de tal manera que tenemos tendencia a alejarnos de la intriga; ¿es eso? Es probable, e incluso yo mismo no soy ajeno a esta tendencia, y en la actualidad me siento más inclinado a construir un film sobre una situación que sobre una historia.

F.T.
No quisiera que abandonáramos tan pronto
I Confess
. Hemos observado que el público se impacienta a lo largo de la intriga pensando que Montgomery Clift debería hablar. ¿Cree usted que es un inconveniente del guión?

A.H.
Seguramente es un inconveniente puesto que eso es imposible; y todo el film está comprometido ya que la idea básica no la puede aceptar el público. Esto nos lleva a una nueva generalización: no es necesariamente bueno tener en un film, bien un personaje, bien una situación, cuya autenticidad usted puede comprobar, que usted mismo pudo haber conocido, y cuya experiencia puede incluso haber vivido. Los introduce en la película y se siente seguro puesto que puede decirse: «Esto es verdad, yo lo he visto»; en otras palabras, usted puede decir todo lo que quiera, pero el público o los críticos no lo aceptarán forzosamente. Encontramos de nuevo la vieja idea: la verdad sobrepasa a la ficción. Por ejemplo, yo he conocido a un avaro extraordinario, un eremita del estilo de los hermanos Colliers, que se descubrió en la Quinta Avenida y del que ya le hablaré; he conocido un caso de este estilo, pero sería imposible colocarlo en un film porque por mucho que yo diga: «Yo conozco ese personaje», el público contestaría: «No me lo creo.»

F.T.
La experiencia de las cosas vistas sólo puede servir para sugerir otras, semejantes, que se piensan más fáciles de rodar…

A.H.
Eso es, y en
I Confess
, nosotros, los católicos, sabemos que un sacerdote no puede revelar un secreto de confesión, pero los protestantes, los ateos, los agnósticos piensan: «Es ridículo callarse; ningún hombre sacrificaría su vida por algo semejante.»

F.T.
¿Hay, pues, un error en la concepción del film?

A.H.
En efecto, no se debería haber realizado ese film.

F.T.
Sin embargo, hay cosas hermosas en
I Confess
. Clift anda a lo largo de toda la película; es un movimiento hacia adelante que recoge como en un abrazo, la forma del film, y es hermoso porque expresa de manera concreta la idea de rectitud. Hay una escena específicamente hitchcockiana, la del desayuno, cuando la mujer de Otto Keller sirve el café a todos los sacerdotes y pasa una y otra vez detrás de Montgomery Clift, cuyas intenciones intenta adivinar. Tras el diálogo anodino de los sacerdotes que hablan de sus cosas, ocurre realmente algo entre Clift y esta mujer, y todo se comprende gracias a la imagen. No conozco a ningún otro director que sepa hacer esto o ni siquiera que intente hacerlo.

A.H.
¿Quiere decir que el diálogo dice una cosa y la imagen otra? Este es un punto fundamental de la puesta en escena. Me parece que las cosas ocurren a menudo así en la vida. Las personas no expresan sus pensamientos más profundos, tratan de leer en la mirada de sus interlocutores y, con frecuencia, intercambian palabras triviales mientras intentan adivinar algo profundo y sutil.

F.T.
Por eso me da la impresión de que en algunos aspectos es usted un cineasta profundamente realista.

Otra cosa: me parece que el comportamiento de Otto Keller bascula en el momento en que dice a su mujer que no limpie la sotana ensangrentada; en aquel momento, ya ni siquiera tiene la excusa de su fe religiosa, ingenua y profunda, intenta comprometer definitivamente a quien es, a la vez, su bienhechor y su confesor, se convierte en un ser verdaderamente satánico.

A.H.
Yo también lo creo. Hasta entonces actuaba perfectamente de buena fe…

F.T.
El personaje del procurador interpretado por Brian Aherne es muy interesante. Cuando le vemos por primera vez, está jugando con un tenedor y un cuchillo en un vaso, manteniéndolos en equilibrio. La segunda vez, está tendido en el suelo y mantiene en equilibrio un vaso de agua sobre su frente. Los dos detalles que le cito relacionados con la idea de equilibrio, pensé que los había escogido para demostrar que en este personaje la justicia no es más que un juego de salón, un juego mundano.

A.H.
¡Sí, tiene razón, es verdad! Ya, en
Murder
, durante la interrupción del proceso, había presentado al fiscal y al abogado defensor que almorzaban juntos. En
El proceso Paradine
, tras condenar a Alida Valli a la horca, el juez cena tranquilamente en su casa con su mujer y el espectador tiene ganas de preguntarle: «Dígame, Señoría, ¿qué siente cuando vuelve a su casa por la tarde después de haber condenado a la horca a una mujer?» Y, con su actitud impasible. Charles Laughton parece contestar: «No pienso en absoluto en ello.» Otro ejemplo es el de los dos inspectores de
Blackmail
que, tras encerrar a la prisionera en su celda, van a lavarse las manos al lavabo, igual que dos simples oficinistas.