Una profesión de putas (19 page)

Y el mejor modelo para esta obra dramática es la Narración Ante El Fuego De Campamento.

Oímos «…un páramo barrido por el viento» y de inmediato proporcionamos el perfecto páramo imaginario. Y el páramo que proporcionamos no es perfecto «en general», sino perfecto según nuestra comprensión subconsciente del significado del páramo
para la narración
.

Por eso la radio resulta un excelente campo de entrenamiento para los dramaturgos. Más que cualquier otro medio dramático, enseña al escritor a concentrarse en lo esencial, porque pone inmediatamente de relieve que
caracterizar
los personajes o el escenario equivale a robar tiempo al relato, a debilitar el relato. Trabajando para la radio aprendí cómo funciona
toda
gran obra dramática: dejando la
dotación
de los personajes, los lugares y, sobre todo, la acción en manos del público. Sólo reprimiendo el deseo de
caracterizar
se puede empezar a entender el modelo de la obra perfecta.

El modelo de la obra perfecta es el chiste verde.

«Dos tipos entran en una granja. Dentro hay una anciana revolviendo un caldero de sopa.»

¿Qué aspecto tiene la mujer? ¿En qué estado se halla la granja? ¿Por qué está revolviendo la sopa? Todo esto carece absolutamente de importancia. El narrador del chiste verde tiende hacia una frase final que encierra la gracia del chiste, y sabemos que sólo nos contará los elementos que dirijan nuestra atención hacia esa frase, de manera que escuchamos atentos y agradecidos.

Una buena obra dramática
no
tiene instrucciones escénicas. Expone la interacción de los objetivos de los personajes expresados
únicamente
por lo que éstos se
dicen
unos a otros, no por lo que el autor dice
acerca
de ellos. Cuanto mejor sea la obra, mejor resultado dará en la radio. Presentemos radiofónicamente
Un tranvía, Esperando a Godot, Largo viaje
o
Lear
, ¿y qué nos perdemos? Nada.

La ausencia de lo meramente descriptivo
aumenta
nuestro disfrute. (Aprovechando que ahora tengo la palabra, un inciso dedicado a los dramaturgos noveles. He aquí una lección de la radio: no escribáis instrucciones escénicas. Sí no resulta evidente por las frases del personaje lo que éste pretende conseguir, explicamos
cómo
las pronuncia y si se acerca o deja de acercarse al sofá no mejorará en absoluto la situación. Quizá así comprendamos mejor qué
quiere decir
el personaje, pero no por eso nos importará más.)

En
An Actor Prepares
, un alumno pregunta a Stanislavsky cómo es posible que, ante la multitud de alternativas que se ofrece a un actor en el escenario, Stanislavsky siempre consiga hacer la elección correcta, una elección que favorece la obra. El le contesta que en cierta ocasión, en un vapor del Volga, se acercó al capitán y le preguntó cómo era posible que, ante la multitud de decisiones que conlleva la navegación por un río tan peligroso, se las arreglara para tomar siempre la decisión correcta. El capitán, según él, le respondió: «Me ciño al canal.» Así pues, Stan aconseja al estudiante: «Cíñete al canal y no te equivocarás. Las elecciones que hagas no serán "en general", sino en ayuda de la historia, y, por tanto, necesariamente serán correctas.»

Escribir para la radio te obliga y te
enseña
a pegarte al canal, es decir, a la historia. Todo el meollo del teatro está en la
historia
; lo demás sólo es un envoltorio, y esto es lo que enseña la radio.

Stan Freberg, un escritor diabólicamente imaginativo, escribió una vez un anuncio radiofónico en favor de la publicidad por radio, un diálogo entre un ejecutivo de publicidad de la radio y otro de la televisión. El publicista de la radio dice: «He aquí mi anuncio: coges el lago Michigan y lo vacías. Luego llegan bombarderos de la Real Fuerza Aérea de Canadá cargados de nata y la van dejando caer sobre el lago hasta llenarlo por completo. Un helicóptero enorme sobrevuela Chicago llevando colgada una guinda de cuarenta y cinco toneladas y la deja caer sobre la nata en el preciso instante en que las azoteas de todos los rascacielos de Chicago estallan al unísono y pintan el firmamento vespertino con fuegos artificiales de un horizonte a otro. Haz lo mismo en la televisión.»

A pesar del teatro que se hace en Broadway, la mejor producción es la
menor
producción. La mejor producción tiene lugar en la mente del espectador.

Nosotros, el público, estamos mucho mejor con un letrero que diga
UN PÁRAMO MARCHITO
que con los efectos más brillantes del mundo. Decir «unos efectos brillantes» es como decir «hizo que los trenes llegaran puntualmente».

Y como testimonio, ahí tenemos la tendencia más bien fascista del cine en el último decenio.

P. ¿Qué te ha parecido la película?

R. Unos efectos fantásticos.

Sí, bueno, ¿y qué? Hitler tenía unos efectos fantásticos. La pregunta que ya no formulamos es: «¿A qué
servían
estos efectos brillantes o fantásticos?»

Del mismo modo en que los «efectos fantásticos» han sido la muerte del cine estadounidense, la «producción» ha sido la muerte del teatro estadounidense.

«Producción» o «los valores de la producción» son expresiones en clave que significan
prescindamos de la historia
. «Los valores de la producción» es un término acuñado por los que recibían el nombre de «ángeles» cuando se dedicaban al teatro para salir con las coristas y ahora reciben el nombre de «productores», y sabe Dios por qué se dedican al teatro.

Escribir para la radio enseña que no existe tal cosa como «los valores de la producción». Esta frase significa «echémosle dinero al asunto», y ha sido la ruina de la televisión, el cine y el teatro profesional. Es el Triunfo de lo General, la celebración del Nada Que Decir. Si el monte St. Helens cupiera en un teatro, algún productor propondría emparejarlo con Anthony Hopkins para hacer
Huey
. Esto son «los valores de la producción».

Pero el teatro radiofónico, Dios lo bendiga, necesita actores con inventiva, un técnico de efectos de sonido con inventiva y un buen libreto. La producción puede resultar casi de balde. Tanto el autor como el actor pueden practicar y perfeccionar su oficio lejos de la perniciosa influencia de los productores, los críticos y el dinero; y si la pieza no funciona, pueden presentar otra de la manera más sencilla y barata, sin perder su carrera ni una bonita cantidad de capital invertido que hubiera servido para ampliar la casa en Larchmont.

Martín Esselin, responsable del teatro radiofónico de la BBC después de la segunda guerra mundial, contribuyó a reinventar el teatro británico con sus encargos a Pinter, Joe Orton y otros autores. Contribuyó a recrear el teatro nacional
liberando el talento creativo
. Del mismo modo, Howard Gelman, de Earplay, con sus encargos a Wendy Wasserstein, Terry Curtís Fox, Romulus Linney, Lanford Wilson y demás, está apoyando el teatro estadounidense de la mejor manera posible: contratando a los escritores y concediéndoles libertad. Vivimos en una época opresiva. En cuanto nación, nos hemos convertido en nuestra propia policía del pensamiento, pero en vez de llamar «censura» al proceso mediante el cual restringimos la expresión de nuestras dudas y disensiones lo llamamos «preocupación por la viabilidad comercial».

Como quiera que se llame, es una censura. Es una forma de coartar la libertad de expresión y de imaginación, y, como dice Tolstoi, esta opresión, como de costumbre, se comete en nombre de la tranquilidad pública.

¿Qué diferencia hay entre decir «provocaría agitación entre el pueblo» y decir «no se venderá, nadie querrá comprarlo»?

Es muy difícil encontrar una Gran Obra Teatral Estadounidense en Broadway. Cada vez resulta más caro producirla. Presentar una obra dramática en un solo acto, con tres personajes, cuesta unos 750.000 dólares, y la gente que tiene el dinero no está dispuesta a invertirlo para obtener un
succes d'estime
. Lo invierten con la esperanza de ganar más dinero, lo cual quiere decir que harán todo lo que esté en sus manos para atraer al público
más numeroso posible
, de manera que es improbable que llegue a producirse una obra que
cuestiona, investiga
y, por lo mismo, probablemente
inquieta
.

En el cine pasa algo muy parecido. Las películas no las administra un alma cándida, sino personas que únicamente están interesadas en obtener un dólar por cada dólar que han puesto, Y la gente de la televisión que produce un informativo especial sobre unas monjas pisoteadas hasta morir por una manada de elefantes no dudaría en convertirlo en una serie si la respuesta del público fuese lo bastante amplia. En una época de introversión, estos medios de comunicación (y podríamos añadir también las editoriales) han adoptado la autocensura, sólo que no la describen como policía del pensamiento sino como contabilidad de costes.

Pero la producción radiofónica es muy barata. Dios la bendiga: la naturaleza esencial de esta forma es que la adición de valores de producción
la perjudica instantáneamente
, del mismo modo en que perjudicaría a un chiste verde (cuando presentas a la Hija del Granjero, no te haces trenzas en el pelo para ilustrarla mejor). Cualquiera que disponga de un micrófono y un magnetófono puede producir teatro radiofónico. Estamos en un momento que auspicia el renacimiento del Teatro Estadounidense y la radio puede ser un buen lugar para ver cómo se produce.

Se nos ha dicho que el teatro siempre está muriendo, Y es cierto, y, en vez de quitarle importancia, deberíamos comprenderlo. El teatro es una expresión de nuestra vida onírica, de nuestras aspiraciones inconscientes.

El teatro responde a lo mejor de nuestra sociedad, a lo más turbado, a lo más visionario. Conforme la sociedad cambia, cambia el teatro.

Los trabajadores del teatro —actores, escritores, directores, profesores— se ven atraídos a él no por una predilección intelectual, sino por
necesidad
. Nos vemos empujados al teatro por nuestra necesidad de expresar —nuestra necesidad de responder a los interrogantes de nuestras vidas— las cuestiones del tiempo en que vivimos. De este momento.

El artista dramático desempeña en la sociedad la misma función que los sueños en nuestra vida subconsciente; la vida subconsciente del individuo. Se nos elige para que suministremos los sueños del cuerpo político, somos los hacedores de sueños de la sociedad.

Aquello que representamos, diseñamos, escribimos, no proviene de una fantasía individual carente de sentido, sino del alma de los tiempos, esa alma que se observa y se expresa
en
el artista.

El artista es el explorador avanzado de la conciencia social. Como tal, muchas veces sus primeros informes no son creídos.

Más tarde esos informes pueden ser aplaudidos y luego, tal vez, sacralizados, lo que equivale a decir esterilizados; se los juzga descriptivos, no de una realidad exterior, sino del curioso y personal estado mental del artista. Más tarde aún, tanto los informes como el artista pueden ser desechados, pues lo que dicen es tan trillado que resulta inútil.

No es el teatro el que está muriendo, sino los hombres y mujeres: la sociedad. Y mientras ésta muere, aparece un nuevo grupo de exploradores, artistas, cuyos informes son repudiados, luego sacralizados, luego repudiados.

El teatro está siempre muriendo porque la inspiración artística no puede ser inculcada; sólo puede ser alimentada.

La mayoría de las instituciones teatrales no sobrevive creativamente más allá de una generación. Cuando desaparece la necesidad que les dio origen sólo queda una cáscara vacía. La codificación de una visión…, que no es visión en absoluto.

£1 impulso artístico —el impulso de crear— se convierte en el impulso institucional —el impulso de
conservar
— y ambos son antitéticos.

¿Qué puede conservarse? ¿Qué puede comunicarse de una generación a la siguiente?

Filosofía. Moral. Estética.

Todo esto puede expresarse por medio de una técnica, en aquellas disciplinas que permiten al artista responder veraz, plena y amorosamente a aquello, sea lo que fuere, que él o ella desea expresar.

Estas disciplinas —las disciplinas del teatro— no pueden comunicarse intelectualmente. Deben aprenderse de primera mano mediante una larga práctica bajo la tutela de alguien que las haya aprendido de primera mano. Deben aprenderse de un artista.

Las disciplinas del teatro deben aprenderse practicando con, y emulando a, aquellas personas que son capaces de emplearlas.

Esto es lo que puede y debe transmitirse de una generación a la siguiente. La técnica, el conocimiento de cómo traducir el deseo incipiente en una acción nítida, una acción capaz de comunicarse por sí misma al público.

Esta técnica, esta atención, este amor a la precisión, a la nitidez, este amor al teatro, es el mejor camino, porque es amor al
público
, a aquello que une al actor y la sala: un deseo de compartir algo que todos saben que es cierto.

Sin técnica, es decir, sin filosofía, la actuación no puede ser arte. Y si no puede ser arte, tenemos un grave problema.

Vivimos en un país analfabeto. Los medios de comunicación de masas —incluido el teatro comercial— comercian con lo más bajo de la experiencia humana, y, en último término, nos envilecen a todos por el puro peso de su insensatez.

Toda reiteración de la idea de que
nada importa
envilece el espíritu humano.

Toda reiteración de la idea de que en la vida humana no hay drama, sino sólo dramatización, de que no hay tragedia, sino sólo desgracias inexplicables, nos envilece. Porque niega lo que sabemos que es verdad. Al negar lo que sabemos, somos como una nación que no puede recordar sus sueños; como una persona desdichada que no puede recordar sus sueños y por eso niega soñar, y niega que existan cosas tales como los sueños.

Al aceptar nuestra desdicha nos estamos destruyendo a nosotros mismos.

Nos destruimos a nosotros mismos cuando aprobamos que se acepte el olvido en la televisión, en el cine y en la escena.

¿Quién alzará su voz? ¿Quién hablará en nombre del espíritu estadounidense, del espíritu humano?