¿Qué es el cine? (29 page)

Winchester 73
, de Anthony Mann.

Poco antes de la guerra el
western
había llegado a un notable grado de perfección. El año 1940 marca un punto límite más allá del cual tenía que producirse fatalmente una evolución. Los cuatro años de la guerra han traído consigo un retraso y una debilitación de este cambio, pero su influencia no ha sido decisiva.
La diligencia
(1939) es el ejemplo ideal de esta madurez de un estilo que ha llegado al clasicismo. John Ford llegaba a un equilibrio perfecto entre los mitos sociales, la evocación histórica, la verdad psicológica, y la temática tradicional de la puesta en escena del
western
. Ninguno de estos elementos fundamentales sobresalía sobre el otro.
La diligencia
evoca la idea de una rueda tan perfecta que permanece en equilibrio sobre su eje en cualquier posición que se la coloque. Enumeramos algunos nombres y títulos de los años 1939-40: King Vidor:
Northwest Passage
(1940); Michael Curtiz:
Camino de Santa Fé
(1940),
Virginia City
(1940); Fritz Lang:
La venganza de Frank James
(1940),
Western Union
(1940); John Ford:
Corazones indomables
(1939); William Wyler,
El forastero
(1940); Georges Marshall;
Arizona
(con Marlene Dietrich, 1939)
^[56]
.

Esta lista es significativa. Por de pronto nos hace ver cómo los directores consagrados que —muy probablemente— debutaron veinte años antes con
westerns
de serie casi anónimos, vienen o vuelven a él en la cima de su carrera. Y está incluso un William Wyler, cuyo talento parece sin embargo oponerse al género. Este fenómeno encuentra su explicación en el renovado interés del que parece haberse beneficiado al
western
de 1937 a 1940. Quizá la toma de conciencia nacional que preludiaba la guerra bajo la era de Roosevelt haya contribuido. Nos inclinamos a pensarlo en la medida en que el
western
procede de la historia de la nación americana, tanto si la exalta directamente como si no.

En todo caso este período da por completo la razón a la tesis de J. L. Rieupeyrout
^[57]
sobre el realismo histórico del género.

Pero por una paradoja más aparente que real, los años de guerra propiamente dicha le hicieron casi desaparecer del repertorio de Hollywood. Lo que no resulta extraño a poco que se reflexione. Por la misma razón que el
western
se había multiplicado y ennoblecido a expensas de los otros films de aventuras, los films de guerra debían eliminarlo del mercado, al menos provisionalmente.

Desde que la guerra pareció por fin virtualmente ganada, y antes incluso del restablecimiento definitivo de la paz, el
western
reapareció y se multiplicó; pero esta nueva fase de su historia merece ser examinada desde más cerca.

La perfección o, si se quiere, el clasicismo al que el género había llegado, implicaba que para sobrevivir tenía que buscar algún elemento de novedad. Aunque la famosa ley de las edades estéticas no sirve para explicarlo todo, me parece que su utilización resulta oportuna en este caso. Los nuevos films de John Ford,
Pasión de los fuertes
(1946) o
Fort Apache
(1948), por ejemplo, representan bastante bien la renovación barroca del clasicismo de
La diligencia
. Sin embargo, si la noción de barroco puede explicar un cierto formalismo técnico o el relativo preciosismo de tales o cuales guiones, no me parece que pueda servir para justificar una evolución más compleja, que hace falta explicar, sin duda, gracias a la perfección alcanzada en 1940, pero también en función de los acontecimientos de 1941 a 1945.

De una manera convencional, llamaría
superwestern
al conjunto de formas adoptadas por el género después de la guerra. Pero no intentaré disimular que esta expresión va a ser utilizada, según las necesidades de la exposición, para designar fenómenos no siempre comparables. Puede sin embargo justificarse de una manera negativa por su oposición al clasicismo de los años 40, y sobre todo a la tradición que alcanzan su cumbre durante esos años. Digamos que el
superwestern
es un
western
que se avergüenza de no ser más que él mismo, e intenta justificar su existencia con un interés suplementario: de orden estético, sociológico, moral, psicológico, político, erótico…, en pocas palabras, por algún valor extrínseco al género y que se supone capaz de enriquecerle. Volveremos después sobre estos adjetivos para aclararlos con algunos títulos de películas, pero es conveniente antes de nada señalar la influencia de la guerra en la evolución del
western
a partir de 1944. Es probable, efectivamente, que el fenómeno del
superwestern
hubiera aparecido de todas formas, pero quizá su contenido habría sido diferente. La verdadera influencia de la guerra se ha hecho sentir después, sobre todo. Los grandes films que ha inspirado son de hecho posteriores a 1945. Pero el conflicto mundial no ha proporcionado a Hollywood solamente temas espectaculares, sino —también y sobre todo— le ha forzado, durante algunos años al menos, a reflexionar. La Historia, que antes no era más que la materia prima del
western
, se va a convertir a menudo en su argumento; es el caso concreto de
Fort Apache
, donde vemos aparecer la rehabilitación política del indio, seguido por numerosos
western
hasta
Apache
e ilustrada especialmente por
Flecha Rota
, de Delmer Daves (1950). Pero la influencia profunda de la guerra es más indirecta sin duda, y hay que discernirla cada vez que el film sustituye los temas tradicionales por un tema social o moral, o al menos lo superpone. El origen se remonta a 1943 con
Ox-bow Incident
, de William Wellman, del que
Solo ante el peligro
es descendiente remoto. (Notemos, sin embargo, que en el film de Zinnemann es sobre todo la influencia del Mc-Carthysmo triunfante lo que hay que tener en cuenta.) En cuenta al erotismo puede ser también considerado como una consecuencia, al menos indirecta, del conflicto bélico en la medida en la que se emparenta con el triunfo de la
pin-up girl
. Es quizá ése el caso de
The Outlaw
, de Howard Hughes (1943). El amor es incluso algo casi extraño al
western
(
Raíces profundas
explotará precisamente esta contradicción) y con mayor razón el erotismo, cuya aparición como resorte dramático supone que se utiliza ya el género como un marco donde resalte mejor el
sex-appeal
de la heroína. Tal intención no presenta dudas en el caso de
Duelo al sol
(King Vidor, 1946), cuyo lujo espectacular es una segunda razón, puramente formal, para clasificarle dentro de los
superwestern
.

Pero los dos films que ilustran mejor esta mutación del género, como consecuencia de la conciencia que ha adquirido, a la vez, de sí mismo y de sus límites, son evidentemente
Solo ante el peligro
y
Raíces profundas
. En el primero Fred Zinnemann combina los efectos del drama moral y del esteticismo de los encuadres. Yo no soy de los que se les hace la boca agua delante de
Solo ante el peligro
. Lo considero un bello film y en todo caso lo prefiero al de Stevens. Pero es verdad que la certera adaptación de Foreman consiste en hacer coincidir una historia que podría muy bien encontrar su desarrollo en otro género, con un tema tradicional de
western
. Es decir, tratando al
western
como una forma que tiene necesidad de un contenido. En cuanto a
Raíces profundas
, constituye el punto final de la
superwesternización
. Georges Stevens se propone, en efecto, justificar el
western
… con el
western
. Los otros se las ingenian para hacer surgir de mitos implícitos tesis bien explícitas, pero la tesis de
Raíces profundas
… es el mito. Stevens combina dos o tres temas fundamentales del género, principal mente el del caballero andante en busca de su Graal; y para que nadie lo ignore lo viste de blanco. La blancura del traje y del caballo existía ya en el universo maniqueísta del
western
, pero se comprende que el traje de Alan Ladd implica toda la molesta significación del símbolo, mientras que en Tom Mix no era más que el uniforme de la virtud y de la audacia. De esta forma se riza el rizo. La Tierra es redonda. El
superwestern
ha llevado tan lejos su «superación» que vuelve a encontrarse en las Montañas Rocosas.

Si el género
western
estuviese en vías de desaparición, el
superwestern
señalaría efectivamente su decadencia y su último esplendor. Pero el
western
está hecho sin duda alguna con materiales distintos a los de la comedia americana o el film policíaco. Sus avatares no afectan realmente a la existencia del género. Sus raíces continúan penetrando bajo el
humus
de Hollywood y siempre es posible asombrarse viendo aparecer verdes y robustos retoños al lado de los híbridos —seductores pero estériles— que pretenden suplantarlos.

De hecho, la aparición de los
superwesterns
no ha afectado más que la capa más extrínseca de la producción, es decir, la de los films A y las superproducciones. No hace falta decir que estos seísmos superficiales no han resquebrajado su soporte económico, el bloque central de los
westerns
ultracomerciales, musicales o galopantes, cuya popularidad ha vuelto a encontrar probablemente una nueva juventud gracias a la televisión. El éxito de Hopalong Cassidy lo testimonia, y prueba al mismo tiempo la vitalidad del mito aun en sus formas más elementales. El favor de la nueva generación le garantiza todavía algunos lustros de existencia. Pero los
westerns
de la serie Z apenas llegan a Francia y basta para que tengamos confirmación de su supervivencia el consultar los anuarios americanos. Si su interés estético es individualmente limitado, su presencia colectiva, por el contrario, es probablemente decisiva para la salud del género. Es en sus capas «inferiores» donde su fecundidad económica no ha sido desmentida, donde los
westerns
de tipo tradicional siguen echando raíces. Entre los
superwesterns
nunca hemos dejado de ver films de serie B que no' buscaban justificaciones intelectuales ni estéticas. Quizá además la noción de serie B es algunas veces discutible: todo depende del nivel al que se haga comenzar la serie A. Digamos, simplemente, que me refiero a producciones francamente comerciales, sin duda más o menos costosas, pero que no buscan su justificación más allá del renombre del intérprete principal o de la solidez de una historia sin ambiciones intelectuales. Un admirable ejemplo de esta simpática producción nos ha sido ofrecido por
El pistolero
, de Henry King (1950), con Gregory Peck, donde el tema clásico del pistolero cansado de huir y obligado a matar de nuevo está tratado en un cuadro dramático de bella sobriedad. Mencionemos todavía
Más allá del Missouri
, de William Wellman (1951), y sobre todo, del mismo autor,
Caravana de mujeres
(1951)…

Con
Río Grande
(1950), John Ford mismo vuelve visiblemente a la serie media y en todo caso a la tradición comercial (sin exceptuar el «romance»). Finalmente nadie podrá extrañarse de encontrar en esta lista un viejo superviviente de la época heroica, Alian Dwan, que no ha abandonado jamás el estilo de
The Triangle
^[58]
, incluso cuando la liquidación del Mc-Carthysmo le ofrecía algunas llaves de actualidad para volver sobre temas antiguos (Filón de plata, 1954).

Me quedan algunos títulos importantes. Y es que la clasificación seguida hasta aquí resulta insuficiente, y me va a hacer falta dejar de explicar la evolución del género por el género en sí mismo, para pasar a los autores como factor determinante. El lector habrá sin duda advertido que esta línea de producciones relativamente tradicionales, y que no se han visto afectadas por la existencia de los
super westerns
, no incluye más que nombres de directores consagrados e incluso especializados desde antes de la guerra en los films de acción y de aventuras. Nada de extraño tiene, por tanto, que gracias a ellos se haya afirmado la perennidad del género y de sus leyes. Es a Howard Hawks a quien corresponde además el mérito de haber demostrado, cuando los
superwesterns
estaban en pleno auge, que seguía siendo posible hacer verdaderos
westerns
fundados sobre los viejos temas dramáticos y espectaculares, sin intentar desviar la atención con alguna tesis social o su equivalente en la plástica de la puesta en escena.
Río Rojo
(1948) y
Río de sangre
(1952) son dos obras maestras del
western
, que no tienen nada de barroco ni de decadente. La inteligencia y la conciencia de los medios conserva un perfecto acuerdo con la sinceridad del relato. La mismo sucede, guardando las proporciones, con un Raoul Walsh cuyo reciente
Saskatchewan
(1954) emplea las más clásicas referencias a la historia americana. Pero los otros films de este realizador me proporcionarán —y tanto peor si es un poco artificial— la transición que buscaba. En cierta forma,
Juntos hasta la muerte
(1949),
Pursued
(1947) y
Camino de la horca
(1951) son ejemplos perfectos de esos
westerns
un poco por encima de la serie B y con una vena dramática simpáticamente tradicional. En todo caso no hay en ellos ni rastro de tesis. Los personajes nos interesan por lo que les pasa y nada les pasa que no pertenezca a la temática del
western
. Pero hay algo, sin embargo, que aunque faltándonos toda referencia temporal sobre el rodaje de estos films, nos haría colocarlos sin duda en la producción de los últimos años, y es ese «algo» lo que quisiera definir.