El cine según Hitchcock (35 page)

F.T.
Es una escena de una violencia increíble.

A.H.
Es la escena más violenta del film y después, a medida que la película avanza, hay cada vez menos violencia, pues el recuerdo de este primer asesinato basta para hacer angustiosos los momentos de suspense que vendrán después.

F.T.
Es una idea ingeniosa y muy nueva. Al mismo asesinato, yo prefiero, por su musicalidad, la escena de la limpieza cuando Perkins maneja la escoba y la arpillera para borrar todas las huellas. La construcción total del film me hace pensar en una especie de escalera de lo anormal; en él arranque, una escena de adulterio, luego un robo, después un crimen, dos crímenes, y finalmente la psicopatía; cada etapa nos hace subir un escalón. ¿Es esto?

A.H.
Sí, pero para mí Janet Leigh interpreta el papel de una burguesa corriente.

F.T.
Pero nos transporta hacia lo anormal, hacia Perkins y sus pájaros disecados.

A.H.
Los pájaros disecados me interesaron mucho como una especie de símbolo. Naturalmente, Perkins se interesa por los pájaros disecados porque él mismo ha disecado a su madre. Pero hay una segunda significación, por ejemplo, con el buho; estos pájaros pertenecen al dominio de la noche, son acechadores y esto halaga el masoquismo de Perkins. Conoce bien a los pájaros y se sabe observado por ellos. Su propia culpabilidad se refleja en la mirada de esos pájaros que le vigilan y el motivo de que le guste la taxidermia es que su propia madre está llena de paja.

F.T.
De hecho, ¿podría considerarse a
Psycho
como un film experimental?

A.H.
Tal vez. Mi principal satisfacción es que la película ha actuado sobre el público, y es lo que más me interesaba. En
Psycho
, el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del film, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público. Creo que es para nosotros una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. Y, con
Psycho
, lo hemos conseguido.

No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público.

No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público.

Lo que ha emocionado al público era el film puro.

F.T.
Es verdad…

A.H.
Y esta es la razón por la cual mi orgullo relacionado con
Psicosis
es que este film nos pertenece a nosotros, cineastas, a usted y a mí, más que todos los films que yo he rodado. No conseguirá tener con nadie una verdadera discusión sobre este film en los términos que empleamos en este momento. La gente diría: «Es algo que no hay que hacer, el argumento era horrible, los protagonistas eran pequeños, no había personajes…» Esto es cierto, pero la manera de construir esta historia y de contarla ha llevado al público a reaccionar de una manera emocional.

F.T.
Emocional, sí… física.

A.H.
Emocional. Me es igual que se piense que se trata de un pequeño o de un gran film. No lo emprendí con la idea de hacer una película importante. Pensé que podía divertirme realizando una experiencia. El film no ha costado más que ochocientos mil dólares y he ahí en lo que consistía la experiencia: «¿Puedo hacer un largometraje en las mismas condiciones que un film de televisión?» Utilicé un equipo de televisión para rodar con mayor rapidez.

Sólo hice más lento el ritmo de rodaje cuando rodé la escena del asesinato bajo la ducha, la escena de la limpieza y una o dos más que señalaban el transcurso del tiempo. Todo lo demás fue rodado como la televisión.

F.T.
Sé que usted mismo produjo
Psycho
. ¿Ha tenido la película mucho éxito?

A.H.
Psycho
no ha costado más que ochocientos mil dólares y ha recaudado hasta ahora unos trece millones de dólares.

F.T.
¡Es formidable! ¿Es su mayor éxito hasta el momento?

A.H.
Sí, y me gustaría que usted hiciese un film que le produjera tanto a través del mundo. Es un dominio en el que hay que estar contento de su trabajo desde el punto de vista técnico, no necesariamente desde el punto de vista del guión. En un film de este género, es la cámara la que hace todo el trabajo. Pero naturalmente, no se consiguen necesariamente las mejores críticas, pues los críticos no se interesan más que por el guión. Hay que dibujar la película como Shakespeare construía sus obras, para el público.

F.T.
Psycho
es tanto más universal cuanto que es un film mudo en su cincuenta por ciento. Contiene dos o tres rollos sin ningún diálogo. Ha debido de ser bastante fácil de doblar y de subtitular…

A.H.
Sí. Sí. En Tailandia, no sé si usted está al corriente, no utilizan ni subtítulos ni doblaje, suprimen simplemente el sonido, y un hombre, que está de pie al lado de la pantalla, dice todos los papeles de la película con una voz distinta.

The Birds
(Los pájaros) — La anciana ornitóloga — los ojos arrancados — Las personas que tratan de adivinar La jaula dorada de Melanie Daniel — Me entregué a improvisaciones — La salida de la escuela — Los sonidos electrónicos — Una camioneta en busca de emociones — Se me adjudicaban muchas bromas — El gag de la anciana señora — Siempre he tenido miedo de que me pegaran.

FRANÇOIS TRUFFAUT
¿Cómo conoció la novela corta de Daphne du Maurier «Los pájaros»? ¿Antes de que fuera editada o después?

ALFRED HITCHCOCK
¡La leí en una de esas antologías que se titulan «Alfred Hitchcock presenta»! Luego, me enteré de que habían intentado adaptar
The Birds
para la radio y la televisión sin conseguirlo.

F.T.
Antes de decidirse a adaptarla a la pantalla, ¿intentó usted asegurarse de que los problemas técnicos con los pájaros podrían solucionarse?

A.H.
En absoluto. Ni siquiera me lo planteé. Leí la novela y me dije: «He aquí algo que podemos hacer, pues hagámoslo.» No hubiera rodado la película si se hubiera tratado de buitres o de pájaros de presa; lo que me agradó es que se trataban de pájaros corrientes, pájaros de todos los días. ¿Comprende este estado de ánimo?

F.T.
Tanto más cuanto que está basado, de nuevo, en su principio de partir de lo más pequeño para ir a lo más grande, tanto desde un punto de vista plástico como intelectual. Después de haber presentado a simpáticos y dóciles pájaros que arrancan los ojos de los hombres, ¡debe hacer usted una historia de flores cuyo perfume envenena a la gente… !

A.H.
¡No, no! Hay que presentar flores que se comen a los hombres.

F.T.
Desde 1945, cuando se habla del fin del mundo, se piensa enseguida en la bomba atómica. Era inesperado reemplazar la bomba por millares de pájaros…

A.H.
Esta es la razón por la cual el escepticismo con relación a la posible catástrofe está expresado por la anciana ornitóloga; es una reaccionaria, una conservadora, y no puede creer que podría ocurrir algo grave con los pájaros.

F.T.
Hizo usted bien en no dar las causas y motivos de la acción agresiva de los pájaros. El film es claramente una especulación, una fantasía.

A.H.
Así es precisamente como lo veía yo.

F.T.
Supongo que la idea de los pájaros que agreden a la gente en el campo le fue inspirado a Daphne du Manner por hechos reales, ¿no es cierto?

A.H.
Sí, eso ocurre de vez en cuando y está originado por una enfermedad de los pájaros, concretamente por la rabia, pero era demasiado horrible para ponerlo en la película, ¿no cree?

F.T.
Demasiado horrible, sin duda, y seguramente menos bonito
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.

A.H.
Mientras rodaba en Bodega Bay, leí una pequeña noticia en un periódico de San Francisco que hablaba de unos cuervos que habían atacado a unos corderos y aquello ocurría muy cerca del lugar en que rodábamos. Me entrevisté con un campesino que me explicó cómo los cuervos habían descendido para matar a sus corderos, atacándoles a los ojos, y esto me inspiró la muerte del granjero, con los ojos arrancados.

El film comienza en San Francisco, con nuestros dos personajes principales, y les hago ir después a Bodega Bay. La casa y la granja las construimos, reconstituyendo fielmente las habitaciones existentes; era una vieja granja rusa, edificada en 1849, pues en aquella época algunos rusos vivían en esta parte de la costa y, a ocho millas de Bodega, se encuentra una ciudad que se llama precisamente Sebastopol, al norte de la bahía. Cuando los rusos ocupaban Alaska, bajaban hasta allí para pescar focas.

F.T.
En el género de películas que usted suele hacer hay algo particularmente ingrato, porque el público acostumbra sentir placer viéndolas, pero tiene tendencia a demostrar que no es ingenuo y esto le obliga, a veces, a hacer ascos a su placer.

A.H.
Sí, en efecto. Van al cine, se sientan y dicen: «Muéstreme.» Luego, sienten deseo de anticipar: «Adivino lo que va a suceder.» Y yo me veo obligado a recoger su desafío: «¡Ah, sí! ¿Con qué eso cree? Bueno, vamos a ver.» En
The Birds (Los pájaros)
he procedido siempre de tal manera que el público no pueda adivinar cuál será la escena siguiente.

F.T.
Yo no creo que se intente anticipar tanto en
The Birds
. Lo único que se adivina es que los ataques de los pájaros van a hacerse cada vez más graves. En la primera parte se contempla un film normal, psicológico, y sólo el último plano de cada escena evoca la amenaza de los pájaros.

A.H.
Debía hacerlo de esta manera porque el público se siente influido por la publicidad, los artículos, las críticas… El público oye hablar de la película por los rumores que se pasan unos a otros. No quiero que se impaciente esperando los pájaros, pues entonces no prestaría bastante atención a la historia de los personajes. Esas alusiones al final de cada escena, es como si dijera al público: «Tenga paciencia, tenga paciencia. Ya vienen.» Ahora bien, seguramente hay matices que permanecerán desapercibidos, pero son totalmente necesarios pues enriquecen el conjunto y le dan más fuerza. Al comienzo del film, tenemos a Rod Taylor en la tienda en que se venden los pájaros. Atrapa el canario que se había escapado, lo devuelve a su jaula y, sonriente, dice a Tippi: «Te devuelvo a tu jaula dorada, Melanie Daniel.» Añadí esta frase durante el rodaje, porque pensé que servía para definir al personaje de la muchacha rica y mimada. De esta manera, luego, durante el ataque de las gaviotas al pueblo, cuando Melanie Daniel se refugia en la cabina telefónica, mi intención es mostrar que es como un pájaro en una jaula. No se trata de una jaula dorada, sino de una jaula de desdicha, y esto señala también el comienzo de su prueba de fuego. Asistimos a la inversión del viejo conflicto entre los hombres y los pájaros y esta vez los pájaros están fuera y el ser humano está en la jaula. Ahora bien, cuando ruedo cosas como ésta, no espero que el público lo comprenda del todo.

F.T.
Aunque la metáfora no se haga consciente, la escena está ahí, con toda su potencia. En el mismo orden de ideas, me parece perfecto haber rodado el diálogo de la escena de la pajarería en torno a la búsqueda de los pájaros de amor «love birds», porque después el film pondrá en escena pájaros de odio. A lo largo del film estas referencias a los «love birds» tienen un carácter muy irónico
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.

A.H.
Irónico y necesario, porque el amor sobrevive a todas estas pruebas, ¿no? Al final, antes de subir al automóvil, la niña pregunta: «¿Puedo llevarme los pájaros de amor»? Y con ello queda demostrado que algo bueno sobrevive a través de esa pareja de «love birds».

F.T.
Cada vez que el diálogo alude a los pájaros de amor, esto se produce precisamente en el interior de una escena en que acaba de hablarse de las relaciones amorosas, no sólo con la madre, sino también con la maestra; se utiliza constantemente en un doble sentido.

A.H.
¡Y ello demuestra claramente que la palabra amor es una palabra eminentemente sospechosa!

F.T.
La construcción de la historia es perfecta porque respeta las tres unidades de la tragedia clásica: unidad de lugar, de tiempo y de acción. Toda la acción transcurre en Bodega Bay en dos días, los pájaros son cada vez más numerosos y cada vez más violentos. El principio del relato era excelente desde el mismo punto de partida, aunque supongo que debió de resultar muy difícil escribir el guión.

A.H.
Me gustaría exponerle las emociones que sentí…

Siempre me he vanagloriado de no leer nunca el guión mientras ruedo una película. Me sé completamente de memoria el film. Siempre he tenido miedo de improvisar en el plato, porque en ese momento, aunque hay tiempo para tener nuevas ideas, no lo hay para examinar la calidad de estas ideas. Hay demasiados obreros, electricistas y tramoyistas, y soy muy escrupuloso en lo que se refiere a los gastos inútiles. Realmente, me siento incapaz de hacer como esos directores que hacen esperar a todo un equipo mientras ellos permanecen sentados pensando, yo no podría jamás hacer una cosa parecida.

Pero durante el rodaje de
The Birds
me sentí muy agitado, lo que resulta raro, pues normalmente bromeo mucho durante el rodaje y suelo tener un humor excelente.

Por la noche, cuando volvía a casa y me reunía con mi mujer, continuaba estando emocionado, nervioso. Sucedió algo que era totalmente nuevo para mí: me puse a estudiar el guión durante el rodaje, y lo encontré lleno de imperfecciones. La crisis por la que pasé despertó en mí algo nuevo desde el punto de vista creador.

Llevé a cabo algunas improvisaciones. Por ejemplo, toda la escena del ataque exterior a la casa, del cerco de la casa por los pájaros que no se ven, fue improvisada en el estudio. Nunca me había ocurrido esto, pero no tardé en decidirme y dibujé rápidamente los distintos movimientos de los personajes en la habitación. Decidí hacer que la madre y la niña se movieran en busca de un refugio. Ahora bien, no había refugio ninguno para ellas. Pero les ordené que hicieran varios movimientos contradictorios para que se movieran como animales, como ratas que huyen en todas direcciones. En cuanto a Melanie Daniel, la filmé deliberadamente a distancia, pues quise demostrar que se apartaba… de nada. ¿De qué iba a apartarse? Está cada vez más acorralada contra la pared. Retrocede, se aleja, pero ni siquiera sabe de qué se aleja. Todo esto se me ocurrió enseguida, de una manera fácil, llevado por el estado emocional en que me encontraba.