El cine según Hitchcock (15 page)

F.T.
¿Pero los productores no eran conscientes de este absurdo?

A.H.
¿Eric Pommer? No estoy seguro de que comprendiera el idioma inglés. En cuanto a Charles Laughton, era un amable bufón. Cuando empezamos la película, me pidió que sólo rodara planos cercanos de él, porque todavía no había encontrado la manera de andar cuando tuviese que atravesar el decorado. Al cabo de unos diez días llegó diciendo: «La he encontrado.» Y se puso a andar balanceándose y silbando un vals alemán que le había venido a la memoria y que le había inspirado el ritmo de su paso. Me acuerdo muy bien, voy a mostrárselo…

F.T.
… ¡Era realmente muy bonito!

A.H.
… Quizá, pero no era serio y no me gusta trabajar de esta manera. Laughton no era realmente un profesional.

F.T.
Antes de abordar su período americano quisiera proponerle, como hemos hecho con el final del período mudo, que sacara algunas conclusiones generales sobre su trabajo en Inglaterra, sobre el cine inglés en general. La impresión que tenemos, al considerar su carrera con la perspectiva de los años, es que sus dotes y su talento sólo pudieron desarrollarse plenamente en América. Me parece que estaba usted destinado a trabajar en Hollywood.

¿Piensa usted así?

A.H.
Lo formularé de otra manera. Mi trabajo en América ha desarrollado y ampliado mi instinto —el instinto de las ideas— pero el trabajo técnico estaba firmemente definido, en mi opinión, desde
The Lodger
. Después de
The Lodger
no he cambiado nunca de opinión sobre la técnica y sobre la utilización de la cámara. Digamos que el primer período podría titularse la sensación del cine.

El segundo período ha sido el de la formación de las ideas.

F.T.
A lo largo de su período inglés usted tenía, sin embargo, la ambición de rodar películas que pudieran parecerse a las películas americanas mientras que en Hollywood no ha tratado de imitar los films ingleses. La idea que me preocupa, no sé si es exacta, es que hay en Inglaterra algo indefinible pero que es claramente anticinematográfico.

A.H.
¿Cree usted? Desarrolle su idea.

F.T.
Uno puede preguntarse si no existe una incompatibilidad entre la palabra cine y la palabra Inglaterra. Probablemente es excesivo, pero pienso en características nacionales que me parecen anticinematográficas, por ejemplo, la tranquila vida inglesa, la sólida rutina, el campo inglés e incluso el clima inglés. El famoso humor inglés, que ha originado tantas comedias de asesinatos encantadoras, impide a menudo la emoción real… Tengo la impresión de que todo esto frenaba su vocación que es contar historias que contengan muchos acontecimientos rápidos, con peripecias fuertes en las que es preciso que crea el público aunque el humor tenga evidentemente un lugar en ellas. Pienso, sobre todo, en su tendencia hacia la estilización plástica y la estilización de los actores. En Inglaterra hay muchísimos intelectuales, muchísimos grandes poetas, muy buenos novelistas, pero desde hace setenta años en que nació el cine, sólo hay dos cineastas cuya obra resista el paso del tiempo: Charlie Chaplin y Alfred Hitchcock. Aunque quizá actualmente el cine inglés esté en un momento decisivo…

A.H.
Al principio de la historia del cine, este arte era extraordinariamente menospreciado por los intelectuales; también en Francia, pero ciertamente menos que en Inglaterra. Ningún inglés bien educado se habría dejado ver entrando en una sala de cine. Esto no se hacía. Usted sabe que en Inglaterra hay una gran conciencia de clase y de casta. Cuando la Paramount abrió el teatro Piazza en Londres, algunas personas de la buena sociedad empezaron a ir al cine; para ellas se dispusieron algunas butacas en los palcos cuyo precio era tan elevado que se les llamaba la fila de los millonarios.

Antes de 1925 las películas inglesas eran muy mediocres, destinadas al consumo local y puestas en escena por burgueses. En 1925-1926, algunos estudiantes, sobre todo en Cambridge, empezaron a interesarse por el cine a través de las películas rusas o películas continentales como
El sombrero de paja de Italia
, de René Clair. En esa época nació la London Film Society, que organizaba sesiones el domingo por la tarde para los intelectuales. Su entusiasmo no llegaba hasta el extremo de convertirse en profesionales del cine, pero eran aficionados a las películas y sobre todo a las películas extranjeras.

Todavía hoy las películas extranjeras son ampliamente analizadas en los periódicos del domingo, pero la producción de Hollywood es relegada al pie de la página. No olvide que los intelectuales británicos van siempre a pasar las vacaciones en el continente. Van de buena gana a los bajos fondos de Nápoles para fotografiar con un trípode los niños que mueren de hambre. Adoran lo pintoresco, las coladas tendidas en los cuchitriles y los burros que se pasean en medio de la calle. Actualmente, los jóvenes cineastas ingleses empiezan a interesarse por esto en sus películas y, a su vez, descubren lo social. No pensaba en ello cuando vivía en Inglaterra, pero cuando regresé al volver de América, me di cuenta de todas estas grandes diferencias y comprendí hasta qué punto la actitud general en Inglaterra es una actitud insular. En cuanto se deja Inglaterra se encuentra una concepción del mundo mucho más universal, ya sea en las discusiones con la gente o en la manera de contar una historia.

El humor inglés es muy superficial y tiene sus límites. Los periodistas ingleses hicieron críticas violentas o incluso coléricas contra
Psycho (Psicosis)
, ni una sola divertida o burlona. Pero usted tiene razón, yo tenía raíces profundas en el cine americano. Los periódicos corporativos que leía cuando tenía diecisiete años hablaban de las películas americanas y yo comparaba la fotografía de los films británicos y la de los films americanos… Mi deseo de trabajar en el cine se materializó hacia la edad de dieciocho años. Cuando estudié en la escuela de ingenieros me atrajo el dibujo y luego la fotografía. Nunca se me habría ocurrido la idea de ir a ofrecer mis servicios de dibujante a una compañía de cine británica, pero cuando me enteré al leer un periódico corporativo de que una compañía americana iba a abrir un estudio, me dije: «Quiero hacer sus títulos.» Me puse a trabajar, llegaron los americanos, actores, escritores, e hice mi aprendizaje en medio de ellos, un aprendizaje americano.

No crea que yo era un fanático de todo lo americano, pero en lo que respecta al cine consideraba su manera de hacer las cosas como auténticamente profesional, muy adelantada con respecto a los otros países. En el fondo, empecé en el cine en 1921 en Londres, pero con los americanos, en medio de ellos, y no puse los pies en un estudio británico antes de 1927. En medio hubo un breve aprendizaje en el cine alemán. Incluso cuando los británicos ocuparon gradualmente el estudio de Islington, las cámaras eran americanas, los proyectores eran americanos y la película se Uamaba Kodak.

Después me he preguntado a menudo una cosa: ¿Por qué no hice nunca ningún esfuerzo para visitar América antes de 1927? Todavía me lo pregunto ahora. Constantemente encontraba americanos, podía interpretar perfectamente un mapa de Nueva York y sabía de memoria los horarios de los trenes americanos, porque me hacía mandar los catálogos de allá, era mi ocupación predilecta. Podía describir Nueva York, con la situación de los teatros y de los grandes almacenes. Cuando hablaba durante algún tiempo con los americanos, me preguntaban: «¿Cuando estuvo allí por última vez?» Yo respondía: «Jamás he estado.» ¿No le parece curioso?

F.T.
Sí y no. Le sugiero una explicación. Era quizá un exceso de amor y también mucho orgullo. Usted no quería venir como turista, quería venir como cineasta; no quería tratar de rodar una película aquí, quería que le dijeran: venga a rodar una película. ¡Hollywood or bust!

A.H.
Es cierto. Pero no me atraía Hollywood como lugar. Lo que quería era entrar en los estudios y trabajar en ellos.

«Titanic» cae al agua, reemplazado por
Rebecca
(Rebeca) — Cenicienta — Jamás conseguí un Oscar —
foreign correspondent
(Enviado Especial) — Gary Cooper se equivocó — ¿Qué tienen en Holanda? — El tulipán sangrante ¿Sabe usted que es el «Mac Guffin»? — «Flash-Back» sobre treinta y nueve escalones —
Mr. And Mrs. Smith
(Matrimonio original) — ¿Por qué dije: «Todos los actores son como ganado»? —
Suspicion
(Sospecha) — El vaso de leche

FRANÇOIS TRUFFAUT
Supongo, señor Hitchcock, que llegó a Hollywood pensando que iba a rodar el film sobre el «Titanic», ¿no es así? Y en lugar de este proyecto, rodó
Rebecca (Rebeca)
. ¿Cómo se produjo el cambio?

ALFRED HITCHCOCH
David O'Selznick me confesó que había cambiado de opinión y que había adquirido los derechos de «Rebeca». Entonces, le dije: «Está bien, vamos a cambiar de proyecto».

F.T.
Creía que había sido usted mismo quien había provocado el cambio y que tenía muchas ganas de rodar «Rebeca»
^[20]
.

A.H.
Sí y no; cuando rodaba
The Lady Vanishes
, tuve oportunidad de comprar los derechos de la novela de Daphne du Maurier, pero eran demasiado elevados para mí.

F.T.
En los títulos de crédito de
Rebeca
, como en el de varios de sus films ingleses, está presente el nombre de Joan Harrison. ¿Colaboraba ella en la elaboración del guión o era una manera de representar su propia participación en los títulos de crédito?

A.H.
Al comienzo, Joan era una simple secretaria y, como tal, se dedicaba a tomar notas cuando trabajaba en un guión, por ejemplo, con Charles Bennett; de manera gradual, se fue perfeccionando y empezó a hacernos observaciones hasta que se convirtió en guionista.

F.T.
¿Está usted satisfecho de
Rebeca?

A.H.
No es una película de Hitchcock. Es una especie de cuento y la misma historia pertenece a finales del siglo XIX. Era una historia bastante pasada de moda, de un estilo anticuado. En aquella época había muchas escritoras: no es que esté en contra de ellas, pero
Rebeca
es una historia a la que le falta sentido del humor.

F.T.
Sea como sea, tiene el mérito de la sencillez. Una señorita de compañía (Joan Fontaine) se casa con un lord (Laurence OHvier), atormentado por el recuerdo de su primera esposa, Rebeca, muerta misteriosamente. En la gran mansión de Manderley, la nueva esposa no se siente a la altura de las circunstancias, temerosa de decepcionar; se deja dominar y luego aterrorizar por el ama de llaves, la señora Danvers, obsesionada por el recuerdo de Rebeca. Una investigación tardía sobre la muerte de Rebeca, el incendio de Manderley y la muerte de la incendiaria, la señora Danvers, pondrán fin a las angustias de la heroína. ¿No estaba intimidado al rodar
Rebeca
, ya que se trataba de su primera película americana?

A.H.
No puedo decir eso, pues es un film británico, completamente británico; la historia es inglesa, los actores también, y el director igualmente. Y esto me sugiere una pregunta interesante: ¿cómo sería
Rebeca
, si hubiera sido rodada en Inglaterra con el mismo reparto? ¿Qué se me hubiera ocurrido? No lo sé. Forzosamente existe en esta película una gran influencia americana, en primer lugar a través de Selznick y luego a través del autor de teatro Robert Sherwood, que escribió el guión desde un punto de vista menos estrecho de lo que hubiéramos hecho en Inglaterra.

F.T.
Es un film muy novelesco.

A.H.
Novelesco, sí. Hay una debilidad terrible en la historia, que nuestros amigos los verosimilistas no han observado: la noche en que encuentran el barco con el cadáver de Rebeca revela una coincidencia extraña. La noche en que creyeron que se había ahogado, encontraron el cuerpo de otra mujer a dos kilómetros de distancia, en una playa, lo que permitió a Laurence Olivier identificarla declarando: «Es mi mujer». Es curioso, pero nadie reconoce a esta mujer. ¿Es que no tuvo lugar una encuesta judicial cuando se encontró su cuerpo?

F.T.
Es una coincidencia, pero en este film la situación psicológica está por encima de todo y se presta poca atención a las escenas explicativas, precisamente porque no afectan a la situación. Por ejemplo, yo nunca he comprendido bien la explicación final.

A.H.
La explicación es que Max de Winter no mató a Rebeca, ella se suicidó porque tenía un cáncer.

F.T.
Bueno, eso lo había comprendido, porque se dice claramente, pero lo que no me explico es lo siguiente: ¿él, Max de Winter, se creía culpable o no?

A.H.
No.

F.T.
¡Ah, bueno! ¿Es muy fiel la adaptación a la novela?

A.H.
Muy fiel, pues Selznick acababa de hacer
Lo que el viento se llevó
y según su teoría la gente se sentiría furiosa si se transformaba la novela, y esto valía también en el caso de
Rebeca
. Seguramente conocerá usted la historia de las dos cabras que se están comiendo los rollos de una película basada en un «bestseller», y una cabra le dice a la otra: «Yo prefiero el libro».

F.T.
Sí, es una historia que tiene muchas variantes… Hay que decir que veintiséis años después, al volverla a ver,
Rebeca
es una película muy moderna, muy sólida.

A.H.
Se mantiene todavía en pie, a pesar de los años transcurridos, y yo me pregunto cómo.

F.T.
Creo que haber tenido que rodar esta película fue bueno para usted, haciéndole reaccionar a manera de un estimulante. De entrada,
Rebeca
era una historia poco de acuerdo con su personalidad artística, pues no era un «thriller» ni poseía los suficientes elementos de suspense; se trataba simplemente de una historia psicológica. De esta manera, usted se vio obligado a introducir el suspense en un puro conflicto de personajes, y pienso que esto le sirvió para enriquecer sus películas siguientes, alimentándolas con todo un material psicológico que, en
Rebeca
, le fue impuesto por la novela.