Más lecciones de cine (21 page)

DIME CUÁNTO HAS GASTADO Y TE DIRÉ LO QUE VALES

Oriundo de un país pobre, crecí con un fuerte sentido de lo que cuesta todo, y cuando realizo un film mantengo la disciplina de ahorrar el mayor dinero posible. Detesto a la gente que malgasta el dinero por cuestiones de ego o poder. Creo que el aspecto económico dice mucho de un cineasta. Y en la mayoría de ocasiones, un film no debería juzgarse por lo que ha recaudado, sino por lo que ha costado. No tengo nada contra una film de 150 millones de dólares, si es lo que realmente cuesta. Pero acostumbro a pensar que cuanto más dinero inviertes en una película, peor es. De hecho, ésta es una de las lecciones más importantes que aprendí cuando estudiaba interpretación con Ludwig Margulies, uno de los más grandes profesores de teatro. Yo tenía que montar una pequeña obra para la clase y me angustiaba la idea de que no le gustara a Ludwig, así que le pedí a uno de mis amigos, un director artístico, que me ayudara a crear un hermoso decorado. Tras la representación, Ludwig, que era polaco y respetaba los valores de Europa del Este, empezó felicitándome por el trabajo, y a continuación me regañó por el dinero gastado en el decorado. Y tenía razón. No había gastado el dinero para que la obra fuera mejor; lo había hecho por miedo, porque creía que así podría desviar la atención de los espectadores y evitar que les disgustara la obra. Nunca volví a cometer ese error.

Filmografía

Amores perros
(Amores perros, 2000),
11'09'1 11 de septiembre
(11'09'01 September 11, fragmento «México», 2002),
21 gramos
(21 Grams, 2003),
Babel
(Babel, 2006).

Arthur Penn

1922, Filadelfia

La industria del cine americano está sembrada de contradicciones, y Arthur Penn es la prueba de ello. En cualquier otro lugar, un hombre que ha realizado obras maestras como
Bonnie y Clyde, Pequeño gran hombre
o
La jauría humana
aún sería solicitado por los productores deseosos de aprovechar su talento y experiencia. Pero en Hollywood sólo vales lo que ha recaudado tu última película, y tras algunos fracasos comerciales a principios de los años ochenta, Arthur Penn desapareció repentinamente del paisaje. Nos conocimos para esta entrevista en 1997 cuando
Inside,
una película realizada para la televisión americana, se estrenaba en salas en Francia. Esperaba encontrarme a un hombre amargado, desilusionado y lleno de rencor. Pero al contrario, Arthur Penn era cortés, afable y tan apasionado por su trabajo como probablemente lo era cuarenta años antes
.

Clase magistral con Arthur Penn

Las cosas ocurrieron muy rápido para mí. Después de la guerra dejé el ejército y me contrataron en televisión como regidor — la persona que dirige el plato de un estudio de televisión—. Más tarde, un poco al azar, alguien en la cadena escuchó que yo era bueno y me propusieron realizar una obra para la televisión. Así que de pronto me encontré con tres actores —uno de ellos era Brando— que tenía que dirigir, pero yo no sabía absolutamente nada del tema. Por suerte, uno de los actores también era realizador. Así que llegué a un acuerdo con él: yo me ocupaba de todo el aspecto visual y él dirigiría a los actores. Y eso es lo que hice. Me senté y observé cómo lo hacía, escuché qué les decía a los actores. Y poco a poco empecé a comprender que todo se basa en la confianza. Si confías en los actores, y aún más importante, si ellos sienten que pueden confiar en ti, harán un trabajo formidable. Aprender a confiar en un actor es quizá lo más difícil para un cineasta. Suele ser más tentador confiar en la
script
, en el productor o el cámara. Pero en una película nadie asume tantos riesgos como los actores. Por eso hay que confiar en ellos, porque siempre encontrarán el modo de que funcione. Por el contrario, si no estás a gusto con ellos y empiezas a parasitar su trabajo, te pondrás contra ellos y al final tu película pagará las consecuencias. La mayor parte de los jóvenes directores temen a los actores. Muchos han acudido a mí preguntándome: «¿Qué les dice para que hagan lo que quiere?». Y yo les respondo: «No les digo nada. Espero a que me hagan preguntas. Y sólo lo hacen cuando se encuentran en una situación que requiere que yo los ayude». Cuando esto ocurre, sé que estoy en el buen camino. Porque cuando un actor tiene preguntas es porque realmente ha entrado en su personaje. Así pues, el cineasta debe ser paciente y esperar ese momento, porque siempre llega. Lo hará antes cuanto mejor sea el actor. Con Brando ocurría incluso antes de que llegara al plato.

SON LOS ACTORES LOS QUE TE DICEN DÓNDE PONER LA CÁMARA

He enseñado realización en algunas ocasiones, y observo que la mayor laguna de los estudiantes de cine aparece siempre en el momento de trabajar con los actores. Lo que más me sorprendía era que parecían no saber cómo se comporta la gente. Nada parecía natural. Finalmente comprendí que lo hacían todo al revés. Instalaban la cámara en primer lugar y pedían a sus actores que interpretaran dentro de los márgenes de ese encuadre preestablecido. Así pues, he pasado mucho tiempo explicándoles mi modo de trabajar, es decir, lo opuesto de lo que ellos hacían. En mi opinión, el modo en que la gente se comporta me dice dónde debo poner la cámara. Primero dejo que los actores se adueñen del espacio, observo cómo se mueven, y entonces sé cómo fotografiarlos. Una de las escenas de las que estoy más orgulloso como realizador es la muerte de Gene Hackman en
Bonnie y Clyde
(Bonnie and Clyde, 1967). Recuerdo que aquel día llegamos al decorado y Gene me preguntó cómo quería hacer la escena. Le dije: «¿Has visto una corrida de toros? ¿Recuerdas lo que hace el toro en su agonía?». Gene se limitó a asentir, y no hablamos más. A partir de ese momento todo lo que tuve que hacer fue verlo interpretar, y eso me bastó para saber dónde colocar la cámara. Por lo tanto, esto es lo que hice con mis estudiantes: les pedí que vinieran con una escena filmada y trajeran consigo a sus actores. Miramos la escena tal como la habían rodado y entonces cogí una cámara de vídeo y dije: «Volvamos a rodarla ahora, pero sin decir a los actores lo que deben hacer, sólo siguiéndolos con la cámara». Por supuesto, el resultado era increíblemente mejor. Sin duda es lo más difícil de enseñar porque los estudiantes suelen pensar que un director debe dirigir, que debe decir qué hacer a todo el mundo. En mi opinión, no funciona así. Lo que hace que una escena sea buena es que todo en ella parezca real, creíble y auténtico. Y creo que todo esto se debe principalmente a los actores. Por eso no creo en los
storyboards
. Sé que muchos cineastas los utilizan, pero creo que esta manera de trabajar carece de la vitalidad necesaria para construir escenas enérgicas.

UN FILM NO ES UNA OBRA DE TEATRO

El cine tiene la misma gramática que las otras formas de dramaturgia: hay una progresión de la acción, conflicto, rupturas, etcétera. Pero el modo en que el cine la muestra es único. En una obra, la gente dice lo que tiene en la cabeza, y entiendes lo que piensan a través de los diálogos. En una película, alguien puede decir algo mientras la imagen te muestra otra cosa muy diferente. Por consiguiente, la clave para hacer películas es la imaginación. Un cineasta trabaja encontrando el equivalente físico de un pensamiento interior. Transforma una experiencia intelectual en acción. Creo que lo más importante que he aprendido al hacer películas es a no fotografiarlas como si se tratara de obras de teatro, porque la imagen es mucho más elocuente que las palabras y porque en un film es el punto de vista lo que cuenta. En el teatro, te sientas tranquilamente y observas. Y si algo te interesa, tal vez te inclinarás hacia delante para ver mejor. Pero a eso se reduce tu participación. Sin embargo, la película te puede absorber completamente, pues la cámara te dice sin cesar: «¡Mira esto! ¡Mira aquello!». Y eso es lo que hace un director: dirige los ojos del público hacia lo que quiere que se concentre. La mitad de este proceso se efectúa en el rodaje y la otra mitad en la sala de montaje. El modo de rodar imprime un punto de vista al film, y la manera de montar imprime un ritmo. Pero ambos están estrechamente ligados, y por eso creo que es importante, en el rodaje, prever bastantes ángulos, cubrirse suficientemente y disponer de la duración necesaria para poder optimizar en el montaje lo que hacen los actores. No se trata sólo de rodar la escena, sino de poder decir: «Espera, quiero que esta escena sea mucho más rápida de lo que la hemos rodado». El problema es que, por razones presupuestarias, nunca ruedas un film en el orden cronológico de las secuencias. Por consiguiente, en la segunda semana puedes rodar una escena del final de la película y gustarte mucho en ese momento. Pero cuando la montas junto al resto, adviertes que necesitas algo más intenso, más majestuoso, para acabar la película. Por lo tanto, hay que disponer de material suficiente para trabajar, ya que aunque seas el mejor de los montadores, si no tienes con qué trabajar no podrás hacer la película. Creo que ésta ha sido una de las lecciones que más me ha costado aprender, porque, como vengo del teatro, pensaba: «No hay problema, sé cómo hacer que una escena funcione». Sin embargo, la verdad es que no lo sabes. No puedes saberlo. No antes de que se monte el film.

LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA DEBEN TENER ALGÚN MOTIVO

Así como creo esencial que el cineasta ofrezca un punto de vista en su película, también creo que la cámara debe permanecer tan neutra como sea posible y que no debe, por ejemplo, desplazarse sin que la historia lo requiera. Siempre es tentador hacer un
travelling
, porque hace más «cinematográfica» la película. Pero si no hay una razón de peso para hacerlo, si no puedes justificarlo objetivamente, creo que es algo artificial y que estropea el film. Por esta razón, una de las cosas que no me gustan en modo alguno es el zoom. Cuando en una película veo un zoom de avance es como si percibiera claramente la mano del cineasta entrando en el plano. Claro que hay casos en los que puedes utilizar un zoom por razones estrictamente prácticas. Por ejemplo, al final de
El restaurante de Alicia
(Alice’s Restaurant, 1969), quería dar al espectador la sensación de alejarse del personaje y, al mismo tiempo, quería que tuviera el mismo tamaño en el encuadre. Así que realicé un
travelling
de retroceso a la vez que un zoom de avance, y así logré el efecto que buscaba. En cambio, en
Bonnie y Clyde
realicé un zoom en el plano de una pistola apuntada en la cabeza de un personaje, y ni siquiera hoy puedo ver ese plano sin mortificarme y preguntarme por qué hice eso.

SI DIRIGES, NO ESCRIBAS

Creo que los directores deberían dedicarse exclusivamente a dirigir. Muchos realizadores escriben su propio guión y me parece que a menudo es más por vanidad que por una necesidad real de ser el autor. Cuando
Cahiers du cinéma
habló de la «política de los autores» en los años sesenta, escribían sobre gente como Howard Hawks, John Ford o Alfred Hitchcock, directores que trabajaban para los estudios, que no escribían sus guiones y que no eran capaces de montar ellos mismos, pero que sabían conferir un toque personal inmediatamente identificable a sus películas. Y creo que es maravilloso encontrar la misma mano en todos los films de John Ford, ya se trate de un
western
o un film irlandés. Descubrieron que había una continuidad en el trabajo, y eso a pesar de que sus películas fueran escritas por guionistas. Eran los autores de las películas, no de los guiones. No tenía nada que ver con la escritura del guión. Dicho esto, también es cierto que hay gente que escribe sus propios guiones y hacen un trabajo formidable al realizarlos. Pero son escasos, y creo que en la actualidad demasiada gente incurre en esta práctica. Una de las razones por las que creo que no es una buena idea escribir el propio guión —hablo desde la experiencia, porque yo mismo lo he hecho a veces— es que conoces tan bien el material que cuando llega el momento de rodar es casi como si ya hubieras hecho la película. Tienes la impresión de trabajar con un material viejo, pierdes la frescura necesaria para hacer una película excitante, y también te falta la distancia necesaria. En la mayoría de ocasiones estás tan enamorado de lo que has escrito que no eres capaz de hacer los cambios necesarios para que el film sea más original. Así pues, creo que un director no debería escribir, lo que no quiere decir que no pueda contribuir al guión, a su manera. A veces sientes que, aunque el guión sea bueno, está un poco sobrecargado, y que hará falta una limpieza, pero que sólo la cámara puede hacerla. Hawks es el ejemplo perfecto de ello. En sus films se puede ver cómo toma una situación muy simple y la hace estallar para hacerla verdadera. Por lo tanto, creo que los guionistas deben escribir, los directores deben realizar, y que ambos pueden atribuirse el título de autores de un film.

EN LA DUDA, DI LA VERDAD

En mi opinión, el momento más duro en la elaboración de una película es la financiación. La gente sólo quiere escuchar una cosa: «Será una película fantástica, tu dinero está seguro conmigo y vas a ganar diez veces tu inversión». Sinceramente, ¿quién se cree eso? En cualquier caso, yo no me lo creo. No tengo manera de saber si una película será buena, en cualquier caso no antes de haberla hecho. Y ni siquiera en ese caso sé cómo reaccionará la gente. Nadie lo sabe. Al acabar
Bonnie y Clyde
lo mostré al jefe de la Warner Bros, que me dijo que era la peor película que había visto nunca. En este oficio, nadie sabe nada realmente. Por eso debes apoyarte en tu instinto lo más posible. ¿Quiere esto decir que tienes que hacer la película para ti, sin pensar en el público? No. Hay que pensar en las dos cosas. Realizas una película porque te anima una íntima convicción y una pasión especial por un tema. Pero si no lo haces de modo que la gente puede comprenderla y sumergirse emocionalmente en ella, entonces creo que has hecho sólo la mitad del trabajo. Y si sólo piensas en el público, también te limitas a hacer la mitad del trabajo. De un modo similar, no puedes ser ni muy inflexible y excesivamente abierto a las ideas durante el proceso de elaboración del film. Es un modo de expresión basado en la colaboración, y una de las cosas más difíciles para un realizador es saber cuándo escuchar los consejos y cuándo tomar sus propias decisiones. Hacer una película es una empresa tan gigantesca que fácilmente podemos tropezar e intimidamos. En la mayoría de ocasiones suele ocurrir cuando tienes la suerte de trabajar con actores como Jack Nicholson o Marlon Brando, a quienes les gusta contribuir y hacer sugerencias. Sin embargo, algunas de sus ideas son brillantes, pero otras muy malas, porque ven las cosas desde el interior de su personaje. A veces no se enteran de nada. Evidentemente, es difícil tener el aplomo suficiente para no dejarse intimidar por Brando y ser capaz de decirle que se equivoca. Pero creo que si eres sincero con tus actores y les hablas libremente, te respetarán y harán mejor su trabajo. Y te sentirás aliviado de haber dicho lo que sientes en lugar de intentar esconderlo porque te ha intimidado. Como decía Mark Twain: «En la duda, di la verdad». Creo que es una maravillosa línea de conducta para un director.