Más lecciones de cine

Tras el éxito del primer volumen de Lecciones de cine, la presente recopilación ofrece una nueva serie de entrevistas con algunos de los más grandes cineastas contemporáneos: Forman, Polanski, Soderbergh, Jarmusch, Téchiné, Egoyan y muchos otros… Una ocasión única para que expliquen, de manera clara y con la ayuda de ejemplos precisos, sus métodos de trabajo en todas las etapas de la creación: elección del tema, escritura, desglose en escenas, dirección de actores, ensayos, organización del rodaje, entre otros aspectos de su oficio. Estas apasionantes entrevistas permiten comprender de qué modo sensibilidades tan diferentes conducen a obras tan diversas y, lejos de ofrecer “recetas” preconcebidas y supuestamente universales, nos proporcionan numerosos “secretos de elaboración” de “grandes cocineros”.

Laurent Tirard


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minicaja
06.08.12


Quiero expresar mi agradecimiento a…

Nadia Lakhdar, Stéphanie Azerad, Grégoire Vigneron, Véronique Éboué, Stéphanie Brumat, Françoise d’Inca, Thomas Baurez, Jean-Pierre Lavoignat y Jerry Rudes, así como:

al servicio de iconografía de
Studio Magazine
, la sociedad Corbis/Outline y el fotógrafo Roberto Frankenberg,

… sin los que no habría podido acabar este libro.

Laurent Tirard

Cuando en la primavera de 2004 mi editor me propuso que abordara un segundo volumen de
Lecciones de cine
, acepté sin dudar. En primer lugar porque, guardando todas las proporciones, el primero había cosechado un gran éxito en Francia, Estados Unidos, Inglaterra, Italia o España. Y en segundo porque, al haber seguido realizando esporádicamente entrevistas para
Studio Magazine
, me dije que gran parte del trabajo ya estaba hecho, y que rematar el conjunto me ocuparía unos meses a lo sumo.

Me equivocaba completamente.

Absorbido por el estreno de mi película (disponible en DVD), y más tarde por la escritura de la siguiente, pronto advertí que no tenía la disponibilidad necesaria para llevar esta empresa a buen puerto. Entonces recluté un ejército de ayudantes, en quienes delegué cada vez más tareas, como enviar los correos para solicitar entrevistas, hablar por teléfono, establecer las citas, retranscribir en papel el contenido de las cintas, traducir, remitir las entrevistas redactadas a los cineastas para su aprobación, hacer la búsqueda iconográfica, etcétera. Llegué incluso a secuestrar a mi co-guionista, Grégoire Vigneron, amenazando con abandonar su proyecto si no me ayudaba a acabar este libro.

Y sin embargo, no siempre lo lograba. Se confirmaba lo que sospechaba desde el estreno de mi película: al emerger al fin, mi carrera de cineasta no dejaba espacio a la de periodista. Una vez constatado este punto, sólo me restaba dar el último paso confiando a Thomas Baurez el cuidado de proseguir en mi lugar las
Leçons de cinéma
para
Studio Magazine
. Es él quien ha realizado las entrevistas con Jacques Audiard y Jim Jarmusch para este libro (sin contar a Roman Polanski, con quien se reunió Jean-Pierre Lavoignat mientras montaba mi película).

Con un año de retraso respecto al plazo previsto, he aquí el segundo volumen de
Lecciones de cine
. Espero que estas entrevistas os sigan seduciendo, sorprendiendo e instruyendo. Por mi parte, y pese a las dificultades que he tenido que afrontar, he escuchado a - todos estos brillantes cineastas con tanto interés y fascinación como antes —quizá incluso más, pues he tomado conciencia, a partir de mi primer film, de todo lo que aún me quedaba por aprender.

P. D.: observarán que este libro consta de diecinueve entrevistas, en lugar de las veinte del primero. La razón es que Nanni Moretti, cuya lección de cine se había publicado en
Studio
en mayo de 2002, se negó a dar su aprobación para que figurara en esta recopilación, por razones que no quiso explicar…

Laurent Tirard

Milos Forman

1932, Caslav (Checoslovaquia)

Como la mayor parte de los cineastas que emergieron en Europa del Este tras la posguerra, Milos Forman es heredero del enfoque formal estricto y riguroso de los grandes maestros rusos, pero también de la poesía y la locura que caracterizan el alma eslava. Estas dos virtudes paradójicas, amén de una experiencia personal de una increíble riqueza (la autobiografía de Milos Forman es una de las más fascinantes que existen) lo han convertido en uno de los realizadores más magistrales de los últimos treinta años. Cubierto de Oscars por
Alguien voló sobre el nido del cuco
en 1975 y más tarde por
Amadeus
en 1984, Milos Forman ha rodado pocos films después, tanto por elección como por mala suerte. No obstante, su repentino regreso en 1998, con
El escándalo de Larry Flint
(por el cual fue, además, nuevamente nominado a los Oscars), demuestra que no ha perdido nada de su talento. Lo conocí en París durante la gira de promoción de esta película. Se expresaba en francés, con un tono de voz que no dejaba duda alguna acerca de su facultad para hacerse respetar en un plato. Pero detrás de esta autoridad natural también se transparenta un feroz sentido del humor, y sospecho que debe reír más a menudo (y con más fuerza) de lo que da órdenes
.

Clase magistral con Milos Forman

En 1977, el director del departamento de cine de la Universidad de Columbia, en Nueva York, me propuso ir a enseñar puesta en escena. Acepté porque recordé hasta qué punto lo que fue importante para mí, cuando estudiaba cine en Checoslovaquia, no era necesariamente lo que había aprendido a nivel técnico, sino más bien la manera en que mis profesores sabían inspirarme y compartir conmigo su experiencia. Así pues, tuve el deseo de prestar a mi vez este servicio a los futuros realizadores. Todavía hoy imparto cursos, cuando mi tiempo me lo permite. No muestro escenas de películas, no imparto cursos teóricos —otros profesores hacen esto mucho mejor que yo—. En cambio, escojo un grupo de cinco o seis alumnos al año y les ayudo a realizar un cortometraje, de principio a fin. Les ayudo a escribir el guión, a seleccionar a los actores, a preparar el rodaje, a montar la película, etcétera. El único momento en que dejo que se las arreglen solos es en el rodaje, porque realmente es en esa etapa cuando deben afirmarse e imponer su propia visión. Mi papel ante ellos es, en cierto sentido, el de un productor. Pero un productor benevolente porque mi interés es puramente artístico, nunca financiero.

¿IMITAR O INNOVAR?

Creo que en realidad hay dos enfoques diferentes de la puesta en escena. Por un lado están aquellos que han decidido hacer películas porque han sido inspirados por el gran cine: han visto a Fellini, Welles o Bergman y se han dicho: «Quiero hacer lo mismo». Por otro lado están los que han decidido hacer películas como reacción contra el mal cine y se lanzan a la puesta en escena como a una revolución. En su conjunto, creo que los que pertenecen a la segunda categoría son los más prometedores, porque los primeros tenderán siempre a imitar y copiar, mientras que los otros intentarán innovar y hacer cine a su manera en lugar de calcar el modo de hacer de los grandes maestros. Además, mi experiencia como profesor me lo ha confirmado: observo que los estudiantes de la primera categoría (representan a la mayoría) con frecuencia son los que tienen más ambición y, por desgracia, rara vez son los que tienen más talento.

Por supuesto, nunca los desanimo, pero es triste y un poco frustrante saber desde el principio que probablemente sólo hallarán decepción en el curso de su trayectoria. En cambio, una vez cada cierto tiempo descubro a un estudiante con un punto de vista tan personal como original sobre el mundo, y entonces es un gran motivo de alegría verlo trabajar y poder ayudarlo a desarrollarse. En mi caso, recuerdo que lo que me motivó, en los inicios, fue el abominable cine soviético de los años cuarenta y cincuenta, aquel cine de propaganda con el que nos inundaban, que trataba de ocultamos la realidad y hacernos creer en una utopía. Me quedó una especie de rabia, de voluntad de rebelarme y mostrar las cosas tal como las veía.

UNA BÚSQUEDA DE LA VERDAD

La principal lección que creo haber aprendido en materia de puesta en escena, y que a mi vez trato de enseñar, se basa en el siguiente principio: lograr decir la verdad sin ser aburrido. Es algo a un tiempo simple y muy complicado, porque desgraciadamente la verdad es, a menudo, muy ingrata. Las mentiras son mucho más interesantes, intrigantes y fascinantes. ¿Qué hacer entonces? La primera solución posible es descubrir una nueva verdad. Pero esto es prácticamente imposible, porque en el fondo ya lo sabemos casi todo. La segunda solución consiste en redescubrir una verdad, hacer que vuelva a la superficie una que el público ha olvidado, generalmente por propia decisión o por haberla ocultado debido a que le molesta o desagrada. Esto no es imposible, pero no obstante es muy duro. Por último, la tercera solución consiste en decir una verdad que todo el mundo conoce, pero hallando un modo sorprendente de presentarla. Las tres cuartas partes de los realizadores deben enfrentar esta tercera modalidad. Su objetivo es, pues, utilizar el poder de la imagen para contar, de manera fresca y original, una historia que ya conoce todo el mundo. Es como si, con los ingredientes de un plato muy conocido, tuvieras que intentar cocinar otro con un sabor diferente. Fellini era perfectamente capaz de lograrlo. También Marcel Carné. Pienso, por ejemplo, en la escena final de
Visiteurs du soir
(1942): a priori, no hay diez mil maneras de filmar a una persona que se ha transformado en estatua. Y Carné, al principio, parece haber elegido una perspectiva eminentemente clásica.

Pero de pronto escuchamos el sonido de un corazón que late y entonces la escena ingresa enteramente en otro nivel. Ideas así son las que marcan la diferencia entre el cine y el gran cine, y un director debe ocupar su tiempo buscándolas.

EL DIRECTOR, AL SERVICIO DE LA PELÍCULA

Entre todas las preguntas que normalmente me plantean los estudiantes, se encuentra, evidentemente, la de saber si hay que hacer la película para uno mismo o para el público. Mi respuesta es que hay que hacer la película para uno mismo en tanto espectador. De todos modos, especular acerca del público es tarea imposible. ¿Qué público? ¿Acaso realmente hablamos del público? Hay mucha gente diversa que se divierte imaginando lo que les gusta. Por lo tanto, creo que la mejor solución consiste en hacer el film que nos gustaría ver en el cine, y correr el riesgo de que nadie comparta nuestros gustos. La otra gran pregunta que me plantean tiene que ver con el estilo. ¿Debemos imponer nuestro estilo a un film o, por el contrario, adaptarlo al tema? En mi opinión, la puesta en escena siempre debe estar al servicio de la historia. Siempre. Si dispones de un tema poderoso por su ideología o sus implicaciones, entonces prácticamente hay que saber desaparecer y apostar por la sencillez de la puesta en escena. En cambio, si el tema es muy bello o poético, pero un tanto sutil o débil, hay que sacar las lentejuelas, los saltos peligrosos y los fuegos de artificio. Pero a ti te corresponde poner tu talento al servicio de la película, no al contrario.