Más lecciones de cine (20 page)

Clase magistral con Alejandro González Iñárritu

De niño tenía mucha imaginación. Siempre estaba inventando historias. Miraba lo que pasaba en la calle y lo reinventaba. Observaba la vida, creaba otros niveles de realidad sólo para mí. Más tarde, con veinte años, consagré este potencial al servicio de una emisión diaria de radio en la que contaba historias o ponía música. La emisión duraba tres horas, y mantener la atención de la audiencia durante tanto tiempo fue una experiencia muy instructiva. Me enseñó mucho. La realidad es que el sonido, que representa aproximadamente el 50% de un film, a veces es más importante que la imagen, porque la imagen es concreta materialmente y, por lo tanto, forzosamente limitada, mientras que el sonido es del todo subjetivo e infinito, lo que vuelve la experiencia más interesante. Si introducimos los diálogos en la ecuación, podemos decir que una película se basa en el sonido en un 70%. Pero a pesar de todo, tras cinco años haciendo radio, estaba impaciente por abordar el 30% restante. Quería la experiencia completa. Deseaba contar historias con imágenes. Por suerte, un amigo mío que trabajaba en una cadena de televisión me propuso escribir viñetas de un minuto para consolidar la imagen pública ante los espectadores. Como era un nuevo concepto, logré que me permitieran dejar volar mi imaginación, y creé viñetas completamente absurdas, extrañas, rápidas y eficaces. La gente se sorprendió mucho y fue un gran éxito. Pero pronto sufrí una decepción porque no me gustaba el modo en que se ejecutaban mis guiones. Así que acabé rodándolos yo mismo. En dos palabras, aprendí a filmar… filmando. Ya había estado en platos y observado cómo se hacían las cosas. Sin pensar que fuera fácil, creía poder confiar en mi instinto para conseguirlo. Enseguida me encontré escribiendo, produciendo, dirigiendo y montando yo mismo. Trabajaba dieciocho horas al día. Fue mejor que cualquier escuela de cine. Aprendía aun cuando fallaba o intentaba algo que no me gustaba. Así pues, cuando finalmente decidí pasarme al largometraje, ya estaba preparado.

SÉ LO QUE NO QUIERO

Sería estúpido decir que hago películas sólo para mí. Pero tampoco puedo decir que las hago sólo para el público. Creo que lo que ocurre es que hago las películas que me gustan, pero siempre con la esperanza de que al público también le gustarán, de que compartiré mi felicidad con él. Pienso siempre en el público y haría cualquier cosa para conmoverlo, pero nunca hasta el punto de traicionar mi idea del film. Jamás iría contra mis propios sentimientos con el objetivo de conseguir un espectador más. Quiero que al público le guste la película, pero yo tengo que ser el primero en amarla. Creo que si se sigue esta estrategia es más fácil saber lo que se desea y confiar en el propio instinto cuando hay que tomar decisiones. Lo más importante, para mí, es establecer lo que no quiero. Una vez logrado, he realizado la mayor parte del trabajo. Sólo me queda encontrar un equilibrio entre lo que quiero hacer y lo que puedo hacer, que no es en absoluto la misma cosa. Durante todo el proceso de elaboración del film, tengo una idea muy abstracta y a la vez muy poderosa de cómo debe ser. Es como si conociera el ADN del film pero no supiera cómo va a evolucionar. Esta sensación se extiende a cada etapa de la elaboración de la película, incluida la sala de montaje, donde continúo redescubriendo la obra. Sin embargo, concedo una gran confianza a mi instinto. A veces incluso da un poco de miedo. Por ejemplo, durante el rodaje de
Amores perros
(Amores perros, 2000), decidí que los combates de perros se celebraran en una piscina vacía a la que se accedería por un túnel sombrío, porque había imaginado un plano con la cámara al hombro siguiendo al personaje que se lanza a su último combate a través de un túnel oscuro. Evidentemente, no teníamos presupuesto para construir algo así. Por lo tanto, buscamos por todas partes una casa con una piscina con un túnel de acceso. Conforme se acercaba el rodaje, la gente empezaba a angustiarse, pensando que no la encontraríamos, y todo el mundo intentó convencerme para pensar en otro modo de rodar aquello. Pero insistí en mi determinación, y en el último momento encontramos la localización perfecta. En general diría que el 90% de mis ideas acaban funcionando. Y cuando veo el film acabado, no me llevo grandes sorpresas. Al ver terminada mi primera película tuve la sensación de haber conseguido exactamente lo que tenía en mente. Estaba contento, pero no sorprendido. Lo que en cambio ignoraba era si le interesaría a alguien más aparte de mí. La verdadera sorpresa fue el éxito del film, el impacto que tuvo en la gente a través del mundo.

ALIGERAR LA CARGA EMOCIONAL

Aunque sepa exactamente cómo quiero la película, no puedo hacerla solo. Hacer películas es, ante todo, un arte colectivo. Por ejemplo, aunque me considero el autor absoluto de mis películas, en realidad no escribo el guión. Trabajo con un guionista (Guillermo Arriaga), pero me implico mucho en el proceso de escritura, desde los primeros elementos del concepto hasta la última versión del guión. Trabajo en estrecha colaboración con Guillermo. Le digo con mucha exactitud lo que quiero encontrar en el guión. No todos los cineastas se implican así. Algunos son lo que llamo «artesanos». Cogen el guión ya escrito y su trabajo consiste en transformarlo en imágenes, a veces con un talento increíble. Lo bueno de no escribir uno mismo es que te proporciona flexibilidad en el rodaje. Y redunda en que el conjunto de la experiencia sea más llevadero. Cuanto más te enfrentas a cosas personales, más doloroso es realizar la película. Pedir a otro que escriba el guión me alivia de buena parte de la carga emocional. Lo mismo ocurre con el montaje: monté
Amores perros
yo mismo y fue muy duro. Pasé siete meses en casa tratando de construir algo coherente con lo que había rodado, sin nadie con quien hablar. Evidentemente, de esta manera aprendí mucho sobre el montaje. Una de las cosas más importantes que he aprendido es que a veces es necesario escribir y rodar escenas que no se incluirán en el film, pero que te ofrecen una mejor comprensión de los personajes. En todo caso, cuando hice
21 gramos
(21 grams, 2002) me alivió disponer de un montador (Stephen Mirrione) que comprendía el material y tenía un verdadero punto de vista con el que confrontar mis ideas. A menudo me sorprendió sugiriéndome cosas que funcionaron mejor que lo que yo había pensado. Y cuando no funcionaban, pues bien, lo bueno del montaje digital es que todos los errores se pueden borrar pulsando un botón.

NO CREO EN LA OBJETIVIDAD

Cuando llego al decorado por la mañana, lo primero que hago es poner a punto los desplazamientos de los actores. No sé por qué, pero en ese aspecto mis ideas son muy firmes. Desde la etapa de la escritura tengo una visión muy clara de cómo quiero que los actores se desplacen en una escena determinada y lo suelo describir a Guillermo para que lo refleje lo más exactamente posible en el guión. Es un proceso muy intuitivo, y cuando he decidido algo es difícil que alguien me haga cambiar de opinión. Al mismo tiempo, no quiero que los actores tengan la sensación de que pretendo controlarlos, así que siempre dejo una puerta abierta a la discusión. Para ser honesto, el 95% de las veces mi intuición es acertada. Pero si las cosas no salen como había imaginado, entonces trabajo con los actores hasta que se encuentren cómodos. Creo que es muy importante empezar el trabajo con ellos, porque un actor puede molestarse fácilmente si piensa que le pides que se quede en un sitio sólo porque queda bien en la imagen o debido a la iluminación. Una vez que los actores se encuentran a gusto en su lugar, abandonan el plato, y me dispongo a decidir, junto a Rodrigo Prieta, el director de fotografía, dónde colocaremos la cámara. Hace quince años que Rodrigo y yo trabajamos juntos. Nos conocemos tan bien que casi no necesitamos palabras para comunicarnos. De todos modos, la mayor parte de las decisiones importantes respecto a la luz o la cámara se han tomado antes del rodaje. En
21 gramos
, por ejemplo, decidimos dar a cada personaje su propio color. Naomi era blanca y amarilla, Benicio verde y amarillo, y Sean azul, porque esos colores parecían corresponder, emocionalmente, a la historia que cada uno de esos personajes tenía que vivir. La idea era que los colores cambiaran de intensidad a medida que el film avanza, para seguir la evolución de las intrigas. Otro tanto con los movimientos de cámara. Los utilizamos para materializar la amplitud emocional de la historia. Decidimos empezar con una cámara muy fija, y poco a poco, a medida que las escenas eran más angustiosas, los movimientos de cámara pasaron a ser más dramáticos. En términos de ubicación de la cámara, no creo en la objetividad. No me gustan las películas en las que el director crea una distancia entre la cámara y su tema. De hecho, creo que la tarea del cineasta consiste en imponer un punto de vista en la película. Tampoco diría que hay una gramática de la realización. Creo que cada cineasta inventa su propia gramática para crear emoción. Cuando abordo una escena, la disecciono, elemento a elemento, línea a línea, y la pregunta a la que trato de responder es siempre la misma: «¿De qué habla esta escena?». Una vez he respondido a esta pregunta —tarea siempre difícil— la cámara encuentra su lugar. En otras palabras, exploro la escena y subordino la cámara al objetivo de esa escena. Toda esta reflexión tiene lugar previamente, por supuesto. La anoto en fichas. Dispongo de una ficha que resume todas las cosas importantes que debo recordar para cada escena: de qué trata, qué quieren los personajes, cómo han llegado hasta allí, etcétera. Puede parecer idiota consignar esas indicaciones, pero una vez en el plató hay tantos problemas por resolver que fácilmente puedes distraerte y olvidar lo más evidente y esencial. Personalmente, tengo un verdadero problema de concentración, y esas fichas me han salvado la vida muchas veces.

LAS SORPRESAS SON BIENVENIDAS, A VECES

Puede pensar que soy duro de mollera, lo que a veces es cierto, pero estoy dispuesto a ir muy lejos para conseguir lo que quiero. Y si esto quiere decir hacer setenta tomas de un mismo plano antes de estar satisfecho, las hago. De hecho, creo que hay dos tipos de cineastas: los que realizan las setenta tomas porque no saben lo que quieren, y los que las realizan porque saben lo que quieren y no abandonarán hasta conseguirlo. Confieso haber pertenecido a la primera categoría, por un tiempo. Fue terrible. Cuando era más joven, a menudo era presa de la duda. Pero pensar implica, lógicamente, dudar. Hoy pertenezco más bien a la segunda categoría. Sin embargo, estoy abierto a las sorpresas. Y si el director de fotografía o los actores vienen con una idea mejor que la mía, normalmente soy capaz de reconocerla y adaptarme. Por otra parte, si creo en una preparación en profundidad es precisamente porque así se logra la libertad necesaria para hacer cambios. A veces me obligo incluso a explorar diferentes opciones en el último momento, como una especie de prueba, una experiencia. Pero la razón por la que estoy tranquilo es porque soy consciente de disponer de una solución de repliegue que funciona. Y además, sé por experiencia que aunque todo parezca ir bien en el plató, la cosa puede cambiar en la sala de montaje. Puede faltar una pieza del rompecabezas. Por eso intento rodar siempre más material del que había previsto en un principio. Normalmente ruedo con una cámara, pero a veces utilizo dos. No por un prurito de eficacia (la mayoría de directores usan dos cámaras para ir más rápido), sino porque a veces la escena es tan intensa que temo que el actor no sea capaz de mantener la emoción el tiempo suficiente, y así trato de capturarla tal cual es.

El
casting
es sin duda una de las responsabilidades más importantes del realizador, porque si haces un buen
casting
has hecho el 80% del trabajo. Conozco a gente que escribe los guiones pensando en ciertos actores. Personalmente no me gusta hacer eso, porque puedes acabar adoptando muchas decisiones en función de ese actor en concreto, y si al final no aparece en la película, es muy duro imaginar a otro actor en el papel, y te encuentras atrapado. Otro peligro consiste en que si el actor para el que escribes es una estrella con una fuerte personalidad, se sienta tentado a inmiscuirse en el proceso y, conscientemente o no, manipular la historia en beneficio de su papel. Por lo tanto, cuando escribo mi única preocupación es la historia. Sin embargo, siempre me hago una idea abstracta de cómo debe ser físicamente el actor. A continuación llega el momento de elegir, muy delicado porque siempre hay buenas razones para escoger a la persona no adecuada, y muchas malas razones para dudar del actor que nos conviene. En el
casting
de
21 gramos
, no estaba seguro de Sean Penn para el papel de Paul. Sabía que Paul debía ser un personaje bueno y amable, alguien por quien se sintiera empatía. Y la mayor parte de los personajes interpretados por Sean Penn eran lo contrario. Así que me preguntaba si le iba el papel. Dudé largo tiempo, y me sentía culpable por dudar así. No dejaba de decirme: «Es Sean Penn, uno de los mejores actores del mundo, ¿y dudas?». No podía evitarlo, no estaba seguro. Entonces pasé un tiempo con él para conocerlo mejor. Hay algo que he aprendido: la diferencia entre un gran actor y un actor realmente extraordinario está en la vida interior. Hay muchos actores con talento, pero los verdaderamente excepcionales tienen una poderosa vida interior. Tienen un alma. Por eso creo que hay que pasar un tiempo con ellos, para saber qué tienen dentro. Y un día que paseaba con Sean, lo vi hacer algo que inmediatamente me convenció de que era la persona adecuada para el papel. Una vez tomada la decisión, intento adaptarme a las necesidades de cada actor. Alguien como Benicio, por ejemplo, necesita hablar mucho para crear su personaje. Empecé a trabajar con él seis meses antes del rodaje, un día a la semana. Quería conocer todas mis ideas sobre su personaje y compartir las que se le ocurrían. Llegué incluso a reescribir escenas después de nuestras conversaciones. Así que asumió toda la información que había reunido, la maduró y creó algo personal. Sean, por el contrario, construye desde el interior. No le gusta que se hable mucho del personaje. Tan sólo hice tres sesiones de lectura con él. Es lo que le conviene. Pero yo no dejaría que un actor construyera su personaje completamente solo. Sería atribuirle una excesiva responsabilidad. Además, me parece importante mostrar a los actores que he reflexionado y que pueden sentirse seguros con lo que les pido. Lo peor que puede pasar es que un actor perciba que estás menos preparado que él. Entonces dejará de confiar en ti, y no puedes llevar a buen puerto el trabajo si un actor no confía en ti. Los ensayos son algo delicado. No puedes ensayar mucho porque los actores pueden perder la espontaneidad que necesitan para insuflar vida al guión, una vez en el plato. Sin embargo, necesito ensayar algunas escenas, a fin de comprobar si lo que tengo en mente va a funcionar concretamente. Los ensayos también permiten que los actores se tomen su tiempo para experimentar y probar cosas que jamás podrían intentar en el plato, donde cada segundo cuenta. Por último, diría que dirigir a los actores consiste en hacerles comprender el objetivo emocional de su personaje en la escena. Pero tienes que ser claro y preciso. La elección del vocabulario es fundamental. Muchos cineastas dan la impresión de conocer mal el mundo de las emociones; utilizan adjetivos en su lugar. Dicen cosas como «quiero que seas sexy» a sus actores. Sin embargo, sexy puede querer decir muchas cosas. Para un actor es muy difícil transformar en actos este tipo de adjetivos.