La música del mundo (48 page)

una tarde, Jaime y Block (uno de los pocos paseos sin Estrella) se acercaron a la Sociedad Teosófica de Países para asistir a una de las «lecturas» de Otón… a Block le intrigó que ni siquiera en la puerta del enorme piso donde estaba domiciliada la Sociedad (un viejo y majestuoso edificio de la parte decimonónica de Países, cerca de la puerta del Gallo de Oro), hubiera el menor signo, letrero, cartel… se acercaron a la gran puerta de madera antigua, llamaron al timbre… unas distantes campanillas de hadas sonaron a lo lejos, luego se oyeron unos pasos y una voz desde dentro, y en seguida alguien descorrió los cerrojos…

—¡Jaime! precisamente estábamos hablando de ti

en el umbral había aparecido una muchacha morena con unas gafas redondas que aumentaban el tamaño de sus ojos y de sus pómulos; tenía una espesa y rizada melena oscura que le llegaba hasta los hombros, y que parecía existir alrededor de ella dotada de vida propia; llevaba un grueso jersey de lana levantado dos veces, una falda morada, y los pies desnudos sobre el parqué… era fina, no sólo esbelta, sino fina, con algo delicado y erizado en toda ella…

—Zoé, les presentó Jaime… Block

—hola, Block, dijo ella… y luego, cuando caminaban por el pasillo, ¿qué signo eres, Block?

—¿signo? preguntó Block extrañado

—del Zodíaco

—Virgo, dijo Block

—oh, dijo Zoé sorprendida

entraron en un salón iluminado por dos arañas; en un extremo había una mesa con tres jarrones japoneses llenos de grandes brazadas de hierba silvestre pintada de color azul-cielo y lila-amanecer, y en el otro lado una gran alfombra cuyo dibujo representaba soles o lotos concéntricos, rodeada de sofás,
pufs
de cuero y grandes cojines indios bordados en hilo de oro, en los que se recostaban, en diversas actitudes y enfrente de diversas tazas de té, menta o manzanilla medio vacías, los lánguidos contertulios…

se sentaron los tres, Jaime en una butaca, Zoé y Block en dos grandes cojines; Block aceptó una taza de té y la taza de té vino volando por los aires y se posó a sus pies —esta clase de milagros, este agrado por servir, por ofrecer, eran típicos de los miembros de la Sociedad Teosófica, que parecían todos poseídos por una interminable felicidad —también Zoé…

en el transtiempo, desde la casa de Block, desde su contemplación algo hipnotizada de su edredón y su oleaje fantástico, era posible contemplar esta escena algo retrospectivamente —de igual modo que un castillo puede atacarse por la puerta principal, o también saltando los muros, o incluso desde el aire (con globos aerostáticos, biplanos, zepelines); así, era posible, manteniéndose
por encima
de la escena en una alfombra voladora de tiempo, contemplar de nuevo a los teósofos sentados en círculo, a Otón en el sofá del centro hablando con los otros, y un disco girando en el tocadiscos, y a Zoé mirando a Block con curiosidad… con curiosidad, ya que no podían hablar: habían llegado en medio de una de aquellas «conferencias» de Otón de las que él les había hablado en el sanatorio, y todos estaban en silencio —incluido Otón, que acababa de poner un disco en el plato, con uno de sus gestos teatrales, como uno de esos magos no muy buenos que pretenden compensar la pobreza de sus trucos con elegancia, sonrisas y forros de seda carmesí, y les había pedido que escucharan…

estaban oyendo un disco de música tibetana, cantos de los monjes de alguno de esos monasterios colgados en la ladera de una montaña de roca del norte de la India, en Ladakh, toda la comunidad de monjes cantando a coro y al unísono y sin ningún acompañamiento, las sílabas sagradas del
palithana
… el canto surgía directamente del vientre, comenzaba en una especie de gruñido, que descendía bruscamente hasta los resonadores más bajos y más graves del cuerpo, y entonces se entonaba la sílaba, y todo el coro seguía el oscilante dibujo del
neuma
(Otón tenía una fotografía de los rollos de las partituras originales, con los neumas llameantes trepando y retorciéndose hacia arriba siempre, y las sílabas en pali debajo de cada
neuma
, y la transcripción fonética aproximada de los bellos dibujos del pali); al terminar la sílaba había un breve silencio, se oía el sonido poderoso de los tensos y fuertes pulmones llenándose de aire, y de nuevo el golpe grave del canto, surgiendo del corazón de la piedra, del centro de las vísceras, y el golpe aún más grave y denso del gran tambor que señalaba que otra sílaba había comenzado —y cada golpe de tambor (que surgía de forma siempre asimétrica, siempre inesperada,
un poco después
de que el canto comenzara tras el silencio de la respiración) iba punteando el tiempo de una manera implacable, que a Block le pareció implacable, y al mismo tiempo ligera, igual que es ligero un corazón o un reloj sonando en la muñeca… Block recordó el inicio del
Requiem
de Ligeti, con esa cuádruple fuga para bajos que parecía originarse en la tierra, en el centro de la tierra y en sus oscilantes magmas de increíble densidad —la metáfora no era caprichosa, pensó, y ya los tratadistas medievales (y también Schopenhauer) habían identificado al «bajo» con el elemento de la tierra, y a sus movimientos más amplios y más lentos, precisamente, con cualidades propias de las piedras y con procesos geológicos, con lentos y deliberados deslizamientos del basamento, del centro gravitatorio… el más complicado de los neumas se elevaba desde el corazón de la tierra y de las piedras hasta la región del aire, a través de melismas cada vez más delicados, ondulantes como una llama, y luego más arriba y más fino aún, hasta llegar a una nota dulce y extática en la región más aguda, donde de pronto casi todo el coro callaba y quedaban tan sólo unas pocas voces manteniendo esa nota débil, misteriosa, que atravesaba ella sola el aire hecha casi de pura resonancia, con suaves desafinados de cuartos o quintos de tono que sugerían la refracción de la luz violeta al descender sobre el mundo, la pureza del color azul que vela nuestro sueño, una inmensidad del espacio abierta a las estrellas y a las constelaciones… entonces Otón hizo un signo, levantó las cejas y sonrió, anunciando lo que iba a suceder… había un silencio, y luego, de improviso, entraban los instrumentos con una fuerza inusitada… el pasaje siguiente, después del canto de las sílabas sagradas y del sonido pacificador, casi próximo al sueño, de los pulmones llenándose de aire después de entonar cada sílaba, producía un efecto de intensidad extraordinaria, hasta el extremo de que Block creyó percibir que lo único que intentaba la música era transmitir la pura y salvaje fuerza del sonido, la evidencia de la vibración, el golpear del hueso con el bronce, del aire con la piedra, como una llamada, como una llamada

a medida que sonaban unos y otros, Otón les fue explicando cómo eran los distintos instrumentos… los
rgya-gling
eran una especie de oboes de sonido muy estridente —eran los encargados de la melodía, a veces como punteado o adornando la línea del otro… los
rkang-gling
eran trompetas talladas en un hueso humano… los
dung
eran largos trombones telescópicos de bronce, su ronco sonido era la «gran llamada» de la que hablaba Otón (llamadas de dos notas, ostinatos, extraños pedales fluctuantes, eran su forma de intervenir en la heterofonía)… la percusión estaba formada por
rol-mo
, grandes platillos de bronce; los
dril-bu
eran campanas, los
damaru
, tambores, y el
rnga
un gran tambor de dos caras, que golpeado por una larga baqueta, producía ese golpe grave, indeterminado, que en la parte cantada señalaba el principio de un nuevo
neuma
, de una nueva sílaba-llama… silaba, fuego y flor…

—no hay ningún orden establecido, dijo Otón, no hay partitura, cada instrumento lanza a intervalos su chorro de sonidos, sintiendo los pulsos de la sangre y de la tierra, no esperan, no quedan en silencio deliberadamente, no hay una forma, no hay un instante en el que callar y otro en el que comenzar a sonar, no hay «entradas» ni «salidas», no hay forma, simplemente «ahora tiene que sonar» y «ahora el sonido termina», y así una y otra vez

—es una música extraña, dijo Jaime, que no sabía estarse callado

—no es música, dijo Otón… quiero decir: no hay organización, hay sólo fuerza, sonido, sonido puro —de una inconcebible pureza… no hay construcción, no hay obra de arte, esto no es una obra de arte… es más bien el reverso de la obra de arte, lo que está libre, lo que se abre… es una llamada, parece decir: «¡despierta!», una y otra vez, despierta… llama al gran despertar, no crea un campo, un sentido, un lenguaje, sino que suena tan sólo para deshacer el campo, para destruir el sentido, para salir del lenguaje… es lo que está fuera de la música, es lo que hay que oír para salir de la música, de la misma manera que se puede salir del pensamiento o pensar por fuera de las palabras… es un sonido que no construye, que no engaña (en el sentido del dulce engaño, en el sentido en que todas mis percepciones son ilusión, en el sentido en que el arte es una ilusión que da sentido a la ilusión, en el sentido en que mi yo es una construcción, una melodía… no engaña, no es bello; despierta… no crea, llama, anuncia… es el sonido de lo que está más allá del velo, lo que saca de la música…

el berrear de esos trombones, sobre todo; es tan impresionante —parece ponernos ante la evidencia de algo que
simplemente es
, que no significa nada, algo que sólo es, eso tan inconcebible para nosotros, que a todo damos significado, nosotros, «yoes» derramadores de «yoidad» y de poesía… «lo que suena, lo que es», parece decir… con fuerza, «despierta», y luego «oye», oye lo que suena, no pienses, detén el pensamiento, sal del pensamiento, no desees,
no intentes
, para, detente, escucha —sé transparente, no seas, no opongas resistencia… «lo que es» está más fuera de ti que en ti, «lo que es» está fuera —escucha…

—me parece, continuó Otón, que no existe ninguna música tan radical como la tibetana, ninguna tan opuesta al sentido de «construcción» que tiene la música occidental… porque las músicas de otras culturas no occidentales expresan a veces tiempos psicológicos, son artes psicológicas (asociadas al teatro, a la ópera o a otras representaciones, o asociadas a humores y horas del día, como los
raga
), se basan en la melodía, recogen las palabras, se identifican con el lenguaje hablado (canción para voz humana, «lamento» del instrumento: el
sarangi
, el
sitar
hindúes) —dejando aparte las formas folklóricas o la música relacionada con ocasiones más o menos, «sociales»: música para danza, celebraciones del solsticio, de la cosecha, de la primavera, etc… en la música balinesa, el sentido del tiempo es curiosamente elástico: comienza, de pronto comienza (o quizá «sigue») otra vez… en la música de
Gagaku
parece que se expresa un tiempo de milenios, la música del movimiento callado de la tierra en su órbita —en su obra
Der Jahreslauf
, Stockhausen se inspira en el Gagaku para expresar tiempos que se deslizan simultáneamente unos sobre otros (desde lo que podríamos llamar una perspectiva «cósmica» o «divina» —situados, como hacían a menudo los medievales, en el punto de vista del «ojo de Dios»), milenios (órganos electrónicos), siglos (trombones), años (flautas), etc… pero ninguna música como la tibetana expresa con tanta fuerza el despertar, lo que está más allá del pensamiento, la total ligereza, la ausencia del efecto…

el disco que hemos oído, continuó Otón, pertenece a una celebración budista de un monasterio de Ladakh, en el norte de la India… Ladakh es una región montañosa que está al lado del Himalaya, una meseta de roca muy similar al Tíbet (de hecho, el Tíbet está al otro lado de las montañas) donde se han refugiado la mayoría de los tibetanos que tuvieron que salir de su país cuando la invasión china…

para terminar la charla de hoy, me gustaría que oyéramos algo completamente diferente —en algún sentido, el pico opuesto, la «montaña análoga» de lo que acabamos de escuchar…

después de quitar el disco del plato y guardarlo en su funda, haciéndolo oscilar en equilibrio sobre dos dedos, Zoé había desaparecido y ahora volvía con una fuente llena de pastelitos de sésamo y mohn y de flores rebozadas, fue pasando la bandeja alrededor del círculo y los teósofos iban cogiendo de aquí y de allá, algunos una flor, otros una pequeña joya toda incrustada de semillas de sésamo, y sonreían a Zoé, que finalmente dejó la bandeja en el centro, en el corazón del loto…

—Zoé, por favor, dijo Otón, ¿tienes el otro disco?

—sí, dijo ella, acercándose de nuevo al mueble y eligiendo una nueva carpeta, color azul cielo, en la que destacaba la fotografía algo desenfocada de un joven rubio y hermoso, con ese brillo en los ojos y ese destello de lejanía del que, desde lejos y quizá apartado del mundo, se presenta en el mundo para decir cosas nunca dichas…

—la versión que vamos a oír, dijo Otón, es bastante reciente… es la última sonata de Beethoven, en el disco de Ivo Pogorelich —y me gusta esa conjunción de un compositor muy viejo, enfermo y lleno de visiones ultracelestes, y de un pianista muy joven… sí, le dijo a Zoé, ponlo desde el principio; ponlo bajo, y vamos oyendo la sonata hasta llegar al punto que nos interesa, que está hacia el final… eso me da tiempo para recordar un par de cosas que me parecen importantes

no es que siga preguntándome si Beethoven fue, efectivamente, un teósofo, como aseguraba Roso de Luna; saber que efectivamente lo fue nos ayudaría a comprender algo mejor su música, de igual modo que el hecho de que Mozart fuera masón nos ayuda a comprender algo más la suya —pero no vamos a hacer aquí ciencia-ficción…

vamos a hablar de la música de Beethoven, y sobre todo de sus adagios —sus tiempos lentos en general… en la música de Mozart, el tiempo lento (en las sonatas, por ejemplo), depende todavía excesivamente del
lied
, es decir, de lo «cantable», de la palabra humana, del lenguaje… los adagios de Beethoven nunca consiguen perder ese punto de referencia, e incluso aquí, en la última sonata, vemos que el tema de las variaciones es una
arietta
—aunque, como todos los comentaristas de todos los tiempos han señalado, una clase muy especial de
arietta
— incluso exagerando, desde mi punto de vista, la cualidad ultraceleste de su diseño, cualidad que habremos de encontrar, más bien, en lo que sigue a continuación… pero vayamos a un ejemplo extremo: el «himno de gratitud de un convaleciente en modo lidio», o el tiempo lento del último cuarteto, músicas ya apartadas completamente de lo cantable, de lo decible, del
lied
y su inflexión psicológica, músicas que buscan dimensiones no permitidas al lenguaje… en sus adagios, Beethoven inaugura un mundo nuevo de la música, una dimensión desconocida —una música que eleva, una música «filosófica» podríamos decir, una música de la metafísica —Beethoven, lector de Schopenhauer y de Shakespeare, ¿a quién leía Mozart?—, una música de la nobleza del hombre —es decir, lo que Beethoven descubre es una dimensión puramente espiritual de la música…