El odio a la música (13 page)

Los hombres enseguida oyen frases. Para ellos una secuencia de sonidos entona de inmediato una melodía. Los hombres son contemporáneos de algo más que el instante. Y así el lenguaje se organiza en ellos y por añadidura los convierte en ciervos de la música. Es inevitable pensar que marchan hacia la presa sobre algo distinto a la sucesión de un solo pie. Y, por este "más que un solo pie", corren sin caer y llegar a imitar y acentual y constreñir la predación en la danza.

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Por más que se le pida, el hombre es incapaz de llegar a la arritmia. Le es imposible lograr una secuencia de golpes absolutamente irregulares.

O por lo menos su audición resulta imposible.

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En un artículo publicado en mil novecientos tres, R. Me Dougall propuso denominar intervalo muerto al silencio tan particular que, en el oído humano, separa dos grupos rítmicos sucesivos. El silencio que separa los grupos es una duración paradójica que nace a partir de lo "finalizado" y se interrumpe a partir de lo "comenzado".

El silencio que la humanidad oye, no existe. R. Me Dougalllo llamo "muerto".

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No hay dos "lados" de la música.

Aquella "muerte" corresponde tanto a la producción de la música como a la audición de la música. El pensamiento de Simón Laks no difiere del de Primo Levi. N o hay una audición sonora que se oponga a una emisión sonora.

No hay un maldito ante un maleficio.

Hay una potencia que retorna simultáneamente sobre sí misma y modifica de manera similar a quienes la producen, sumergiéndolos en una pareja obediencia rítmica, acústica y corporal. Simón Laks murió en Paris el once de diciembre de mil novecientos ochenta y siete. Primo Levi escribió, sin reparos: "No escasean las publicaciones que declaran -no sin cierto énfasis- que la música ayudaba a los presos descarnados y les daba fuerzas para resistir. Otras afirman que la música producía un efecto inverso, que desmoralizaba a los desdichados y precipitaba su fin. Por mi parte, comparto esta segunda opinión".

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En
Musiques
d'un
autre monde,
Simón Leks relata esta historia:

En mil novecientos cuarenta y tres, en el campo de Auschwitz, la víspera de Navidad, el comandante Schwarzhuber ordenó a los músicos del
Lager
interpretar cantos navideños alemanes y polacos ante las enfermas del hospital de mujeres.

Simón Laks y sus músicos se instalaron frente al hospital de mujeres,

En un primer tiempo, los llantos aquejaron a todas las mujeres, particularmente a las mujeres polacas, hasta formar un sollozo más sonoro que la música.

En un segundo tiempo, las lágrimas fueron seguidas por gritos, las enfermas gritaban: "¡Basta! ¡Basta! ¡Fuera! ¡La escoba! [Queremos espichar
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en paz!"

Sucedió que Simón Laks era el único músico que entendía el significado de los vocablos polacos aullado s por las enfermas. Los músicos miraron a Simón Laks, que les hizo una seña. Y se replegaron.

Simón Laks dice que hasta entonces jamás había pensado que la música podía doler tanto.

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La música duele.

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Polibio escribió: "No hay que creer a Eforos cuando dice que la música fue traída a los hombres como una argucia de charlatanes". Eforos no había empleado tales términos. Había escrito: "la música fue creada para encantar y embrujar". Lo que Polibio denomina "charlatanería de la música" remite a su origen iniciático zoomorfo, ritual, cavernario, chamánico, embriagado, delirante, omofágico, entusiasta.

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Gabriel Fauré decía de la música que tanto su escritura como su audición instauran un "deseo de cosas que no existen".

La música es el reino del "intervalo muerto".

Es lo irreversible que visita. Es lo removido que se "remueve". Es un "ninguna parte" que llega. Es el retorno de lo sin retorno. Es la muerte en el día. Es lo asemántico en el lenguaje.

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En Platón,
República
III, 401 d.

A música penetra al interior del cuerpo y se apodera del alma. La flauta induce en los miembros de los hombres un movimiento de danza seguido de descaderamientos escabrosos e irresistibles. La presa de la música es el cuerpo humano. La música es intrusión y captura del cuerpo. Derrumba en la obediencia a quien tiraniza, arropándolo en el cepo de su canto. Las sirenas se convierten en el
odos
de
Odiseo
(oda en lenguaje griego quiere decir a la vez camino y canto). Orfeo, padre del canto, lentece las piedras y doméstica los leones que engancha en las carretas. La música capta, captura allí donde retumba y donde la humanidad corre hacia su ritmo, hipnotiza y fuerza al hombre a desertar lo expresable. Durante la audición los hombres son reclusos.

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Me extraña que algunos hombres se extrañen de que aquellos que aman la música más refinada y compleja son capaces de llorar al escucharla sean capaces al mismo tiempo de ferocidad. El arte no es lo contrario de la barbarie. La razón no es lo contradictorio de la violencia. Es erróneo oponer lo arbitrario al Estado, la paz a la guerra y la sangre vertida al acecho del pensamiento, pues ni lo arbitrario ni la muerte ni la violencia si la sangre ni el pensamiento están libres de una lógica que permanece lógica incluso si rebasa la razón.

Las sociedades no están libres de la entropía caótica que hizo su fuente: hará su destino.

El estupor de la audición desemboca en la muerte.

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La canción-señuelo permite disparar y matar. Esta función persiste en la música más docta.

La organización de los campos invocó deliberadamente aquella función para el exterminio de millones de judíos. Sus Sirenas fueron W agner, Brahms, Schubert. La reacción de Vladimir Jankélevitch (que se prohibió la escucha e interpretación de la música alemana) era nacional.

Tal vez no sea la nacionalidad de las obras lo que deba ser sancionado en la música, sino el origen mismo de la música. La música originaria misma.

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Antaño los filólogos afirmaban que bell deliraba de bellum: que la campana sonora y petrificante derivaba de guerra.

R. Murray Shafer señala que durante la Segunda Guerra los alemanes confiscaron treinta y tres mil campanas en Europa y las fundieron para construir cañones. Vuelta la paz, catedrales e iglesias reclamaron sus bienes; los cañones de la derrota les fueron entregados. Pastores y sacerdotes los fundieron para fabricar campanas otra vez.

La campana deriva del animal. Campana viene de bellam, bramar. La campana es el bramido de los hombres.

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Goethe, a los setenta y cinco años, escribió: "La música militar me despliega igual que un puño que se abre".

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En el claustro de San Marco, en Florencia, hay una campana intrusa.

Es una campana de bronce negra y roja, con el badajo roto, apoyada en tierra ante la puerta de la sala del Capítulo, en el patio tan apacible del monasterio.

La llaman la
Piagnona.
Es la campana que aglutinó al tropel que asaltó el convento para apoderarse de Savonarola.

En señal de castigo, la campana fue exiliada a
San Salvatore al Monte
y fustigada durante todo el trayecto.

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La corte del tribunal de Nuremberg debió haber exigido que se golpeara en efigie la figura de Richard Wagner una vez al año, en todas las calles de las ciudades alemanas.

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La música patriótica es una impronta infantil. Provoca una suerte de sobresalto perturbador, un repeluzno que eriza la espalda y colma de emoción, de sorprendente adhesión.

Kasimierz Gwizdka escribió: "Cuando los prisioneros del
Konzentrationslager
de Auschwitz, extenuados por la jornada de labor, trastabillaban en las filas durante la marcha y oían a lo lejos la orquesta que tocaba cerca de la reja, se ponían como nuevos. La música daba coraje y fuerzas extraordinarias para sobrevivir".

Romana Duraczowa dijo: "Volvemos del trabajo. El campo ya está cerca. La orquesta del campo de Birkenau interpreta
foxtrots
de moda. La orquesta hace hervir nuestra sangre. ¡Cómo odiamos esa música! ¡ Cuánto odiamos a esas intérpretes! Son muñecas sentadas, vestidas de azul marino, con un garguero blanco. ¡No sólo están sentadas, pero tienen derecho a las sillas! Se supone que la música nos anime. Nos moviliza igual que el grito de la trompeta en plena batalla. Estimula incluso a los jamelgos reventados, que ajustan sus pezuñas al ritmo de la danza que ellas ejecutan".

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Píndaro,
Pythika,
1,1.

"Lira de oro, a la que el paso obedece."

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Escribe Simón Laks que la audición musical ejercía un efecto deprimente en la desgracia extrema. Cuando dirigía, le parecía que agregaba la pasividad que inducía la postración física y moral a la que el hambre y el hedor de la muerte destinaban los cuerpos de los demás detenidos. Puntualiza: "por cierto, durante los conciertos dominicales algunos de los espectadores sentían placer al escucharlos. Pero era un placer pasivo, sin participación, sin reacción. Otros nos maldecían, nos insultaban, nos consideraban intrusos que no compartían su destino".

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Tucídides, retornando la obertura de la primera Pythika de Píndaro, asignaba el paso de marcha a la música, como una función:

"La música no está destinada a capturar a los hombres en el trance, sino a permitirles marchar al paso y guardar un orden cerrado. Sin música, una línea de batalla arriesga a desbandarse cuando avanza para la carga". Elias Canetti repitió que el origen del ritmo era la marcha en dos pies, fundamento de la métrica en los poemas antiguos:

La marcha humana en dos pies proseguía el pisoteo de las presas y de los rebaños de renos, luego de bisontes, en fin de caballos. Opinaba además que las huellas de los pies eran la primera escritura descifrada por el hombre, que las seguía. La huella es la notación rítmica del ruido. Pisotear el suelo en masa es la primera danza, y su origen no es humano.

Todavía hoy: es el ingreso de la masa humana pisoteando en masa la sala de conciertos o de ballet. Luego todos callan, se aglomeran y evitan cualquier ruido corporal. Después todos golpean sus manos rítmicamente, gritando, produciendo una algarabía ritual. En fin, se yerguen todos juntos, pisotean nuevamente en masa la sala donde se produjo la música.

La música se vincula con la jauría de muerte: lo que describió Primo Levi al oír por vez primera la música interpretada en el Lager.

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Es palabra de Tolstoi: "Allí donde se quiere poseer esclavos es preciso contar con toda la música posible" . Este dicho resultó chocante para Máximo Gorki. Se halla en las Conversaciones con Iasnaia Poliana.

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La unidad de la jauría fúnebre es su pisoteo. La danza no se deslinda de la música. El grito eficaz y el silbato -residuo del señuelo- acompañan el pisoteo asesino. La música asocia las jaurías tal como la voz de mando las yergue. El silencio descompone las jaurías. Prefiero el silencio a la música. El lenguaje y la música pertenecen a una genealogía que pervive siempre en ella y que puede sobresaltar el corazón.

La orden es la cepa más arcaica del lenguaje: los perros obedecen órdenes como los hombres. La orden es una sentencia de muerte que las víctimas entienden hasta la obediencia. Domesticar y ordenar son una misma cosa. Los niños humanos son en un principio seres perseguidos por órdenes, es decir perseguidos por gritos de muerte adornados de lenguaje.

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El esclavo no es nunca un objeto. Es siempre un animal. El perro ya no es del todo animal. Es un doméstico, porque es obediente: oye, responde a la voz-señuelo, parece entender el sentido cuando en realidad sólo padece el melos.

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La música paraliza el alma y escande los actos igual que los signos que Pavlov dirigía a los perros.

La batuta del director de orquesta acalla la cacofonía de los instrumentos e instala el silencio que espera la música. Sobre este fondo de silencio y muerte desencadena súbitamente el surgimiento del primer compás.

La manada de hombres o de animales -incluso de perros- es siempre salvaje.

Es doméstica sólo cuando obedece órdenes, se yergue al oír el silbato y se aglutina en las salas de concierto.

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Los niños Y los perros saltan en el lugar cuando llegan al límite de las olas. Gritan y ladran espontáneamente a causa del ruido y el movimiento del mar.

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El perro vuelve la cabeza hacia el sonido insólito. Endereza las orejas.

Adopta una postura de alerta: el morro, la mirada, las orejas dirigidas al sonido extraño.

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El director de orquesta hace lodo el espectáculo de aquello que el auditor obedece. Los auditores se juntan para ver a un hombre erguido y solo, en alto, que hace hablar y callar a voluntad a un rebaño que obedece.

El director crea la lluvia y el buen tiempo con una batuta. Tiene una rama de oro en la punta de los dedos.

Una jauría de animales domesticados es un rebaño que obedece.

Una sociedad humana es una jauría de animales domesticados, es decir un ejército fundado en la muerte del otro.

Marcha al compás de la batuta.

Una jauría humana se aglutina para ver a una jauría domesticada.

Entre los Bororos el major cantante se convierte en jefe del clan. Orden y canto eficaz son indistintos. El director del cuerpo social es el Kappelmeister de la naturaleza. Todo director de orquesta es domador,

es
Führer.
Todo hombre que aplaude extiende las manos ante su rostro, después golpea los talones, después grita.

Por último, la jauría obliga al director de orquesta a retomar y exulta si éste acepta aparecer.

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En Theresienstadt, H. G. Adler no soportaba que se cantara arias de ópera en el campo.

En Theresienstadt, Hedda Grab.Kemmayr dijo: "No entiendo cómo Gedeón Klein compuso una
Wiegenlied
(canción de cuna) en el campo.

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Apenas arribada al campo de Theresienstadt, Hedda GrabKemmayr empezó a cantar (el veintiuno de marzo de mil novecientos cuarenta y dos) los
Cantos bíblicos
de Dvorak. Después, el cuatro de abril, fue el programa de adiós de Pürglitzer. Cantó la
Canción de cuna del ghetto,
de Carlo Taube, el tres de mayo, después el cinco de junio y en fin el once de junio en el patio de los edificios Hamburgo. El veintiocho de noviembre participó en el estreno de
La Novia Perdida.
Siguieron
El Beso,
en mil novecientos cuarenta y tres y
Carmen
en mil novecientos cuarenta y cuatro. El veinticuatro de abril de mil novecientos cuarenta y cinco se declaró una epidemia de tifus. El cinco de mayo, los SS se retiraron. El diez ingresó el ejército rojo en el campo y empezó la cuarentena. Durante los meses de junio y julio de mil novecientos cuarenta y cinco los reclusos pudieron abandonar Theresienstadt.