Días de una cámara (33 page)

He aquí un ejemplo de plano-secuencia en
Se acabó el pastel
. Rachel Samstat (Meryl Streep) está en la peluquería. Mientras la atiende, la peluquera se queja a una de sus compañeras de la infidelidad de su amante. La conversación de las chicas tiene —en otro nivel— una relación directa con la trama. La escena comienza con un plano de conjunto, que engloba a los tres personajes. Por medio de un
zoom
extremadamente lento, la cámara se acerca imperceptiblemente hasta un primer plano de Rachel. Las chicas han desaparecido de campo, y lo que ahora importa es el impacto de su conversación en nuestra heroína, las reacciones que pueden leerse en su rostro. La escena podía haberse filmado de forma tradicional: un plano de Rachel sentada, un plano de la peluquera, un inserto de la mano que peina el cabello, un plano de la segunda peluquera, un nuevo plano de Rachel, y así sucesivamente, como ahora es norma usual en televisión. En tal caso, tendríamos que haber rodado una multitud de planos desde todos los ángulos posibles. Mike Nichols se contentó con un solo ángulo, el justo. El resultado no sólo es bueno, sino significante. La escena fue filmada de día, en una peluquería de Washington. Conservamos los tubos fluorescentes que iluminaban este decorado natural, sin más refuerzo que la escasa luz reflejada de unas pocas lámparas de cuarzo. Utilizamos la emulsión Eastman 5294 de gran sensibilidad. Conseguimos así una gran profundidad de campo, indispensable cuando se trabaja en plano-secuencia, y la escena se rodó a f6,36, lo que nos permitía ver a las tres actrices con la misma nitidez: cuando hay varios personajes en el encuadre, cada uno de ellos ha de verse claramente. En este sentido, las películas ultrasensibles han significado una revolución.

El supermercado tampoco era un decorado construido en estudio, sino un establecimiento auténtico de Washington, igualmente iluminado con tubos fluorescentes. Hoy eso ya no constituye problema, pues existen nuevos tipos de tubos, cuyo espectro es parecido al de la luz diurna. Pusimos un filtro 85 en la cámara, como si rodáramos en exteriores, lo que nos permitía aprovechar cualquier luz diurna proveniente de las puertas para compensar las zonas de sombra, y utilizamos hileras de tubos fluorescentes (parecidos a los del decorado natural) montadas en trípodes. Esta iluminación tiene la ventaja de que produce poco calor, ya que el calor excesivo suele impedir que los actores se concentren. Cuando sólo existían las emulsiones poco sensibles, había que sobreiluminar el plato para conseguir profundidad de campo y los actores se sentían evidentemente incómodos. Una luz parecida a la de la vida real contribuye también a la calidad del trabajo de los intérpretes.

La casa en Washington, por el contrario, se construyó enteramente en estudio. En la trama de la película, esta casa nunca llega a terminarse, porque los personajes la van arreglando continuamente. Por ese motivo hemos filmado al revés, partiendo de un decorado prácticamente terminado y amueblado, para deteriorarlo progresivamente. Remontando el curso del argumento, concluimos el rodaje con lo que constituía el principio de la película, cuando la casa no era más que una ruina calcinada que los protagonistas compran para restaurarla.

Este decorado se construyó en unos estudios muy viejos, Camera Mart Stages (la antigua Fox), en Manhattan. Son mis estudios preferidos, porque me resultan muy prácticos. Puedo llegar a ellos a pie o en un breve trayecto en metro. Hay una especie de Hollywood en pleno corazón de Manhattan, cuya existencia casi nadie sospecha. Si hace falta visionar copión, las salitas de proyección de los laboratorios Duart o Technicolor están a unos pasos. Y si hace falta cualquier cosa, una herramienta, un accesorio, una pantalla, un objeto antiguo, basta acercarse a cualquier tienda próxima. Esta es la ventaja de trabajar en Nueva York, mientras que en California todo está lejos y hay que recurrir al automóvil.

En cuanto comenzó el rodaje, todo fue como una seda. Yo intentaba trabajar un poco más de prisa cada día. Me parece que es una excelente regla, que me inspiró Truffaut, especialmente cuando se trata de una comedia. Como hacíamos planos-secuencia sobre todo, no era preciso desplazar continuamente el material de iluminación. Terminábamos pronto todos los días, algo excepcional en el cine americano, donde las jornadas de rodaje son interminables. Ese es otro de los rasgos singulares de Mike Nichols. Cuando queda satisfecho de una escena, después de la segunda toma dice: “O.K., se acabó por hoy.” Nunca se empeña en rodar inútilmente un plano de doce formas diferentes.

En nuestra cámara Panavision tuvimos puesto el
zoom
prácticamente todo el tiempo, aunque rara vez cambiábamos de distancia focal en el curso de una misma toma. El
zoom
nos servía como una auténtica panoplia de objetivos fijos. No nos movíamos, con todo, de distancias focales próximas a la visión humana, entre los 29mm. y los 75mm. Los personajes se encuadraban a menudo en plano americano o plano general, para que el espectador no perdiera ninguno de sus movimientos. A mi entender, las mejores escenas de la película son aquellas en las que Jack Nicholson y Meryl Streep actúan simultáneamente. Estas escenas están organizadas como un ballet, pero sin que eso se note en la pantalla. Sus movimientos, sus evoluciones, tenían que parecer naturales, como los de sus antecesores en las viejas comedias clásicas de Howard Hawks y Leo McCarey, directores que no cambiaban de plano hasta que era absolutamente necesario. La simplicidad de su discurso, la falta de pretensión de esas películas, explican su calidad, y no hay duda de que Nichols quiso en
Se acabó el pastel
rendir homenaje a los grandes maestros del pasado.

Para un director de fotografía es indispensable seguir de muy cerca el diseño de la escenografía y el vestuario, debería ser consultado en cada etapa de la creación y por ningún pretexto debe llegar al plato y enterarse en el último minuto de lo que ha de fotografiar. En
Se acabó el pastel
, por ejemplo, hay una escena donde seis personas se sientan a una mesa del Palm Restaurant, en Washington. La decoración del Palm Restaurant es muy parecida a la del conocido Sardi’s, en Nueva York, salvo en el detalle de que las caricaturas que adornan las paredes no son de estrellas de cine o personalidades del teatro, sino de hombres políticos. Esta galería de retratos, con todo, no ocupa más que dos paredes. Como la escena mostraba a seis personas charlando alrededor de una mesa, teníamos que recurrir forzosamente al campo-contracampo. Eso quiere decir que en la escena montada, resultaría chocante ver caricaturas detrás de unos personajes y una pared oscura detrás de los otros. Pero yo me había anticipado al problema durante la localización, y le pedí al escenógrafo, Tony Walton, que me buscase unas cuantas caricaturas parecidas de hombres políticos. Y él me contestó dibujando una serie de caricaturas de miembros del equipo, entre ellas la mía, con las que vestimos las paredes desnudas. A distancia, era imposible advertir la diferencia y sea el que fuere nuestro ángulo de toma, el fondo permanecía armónico.

La filmación en exteriores tiene sus pros y sus contras. La ventaja principal es que se gana en realismo y credibilidad, pero uno de sus inconvenientes es que hay que contar con los imponderables climatológicos. Las escenas de diálogos largos resultan a veces difíciles de rodar con luz natural. Que la luz no sea constante, en cada uno de los planos que suelen constituir una escena, es un trastorno para los técnicos y los actores. En este sentido, quisiera recordar una de las escenas más largas de
Se acabó el pastel
, cuyo escenario es el jardín en la parte posterior de la casa de los protagonistas. La casa en Washington poseía un jardín al que teníamos acceso, pero fue reconstruido en nuestro estudio de Nueva York. Mike Nichols creyó preferible rodar la escena en el estudio, para no arriesgarnos a falsos
raccords
. En cuanto declinase el sol, tendríamos que dejar el trabajo cada vez para el día siguiente en perjuicio de la concentración de los actores. En estudio, podíamos terminar toda la escena en una sola jornada.

Es casi imposible conseguir la réplica perfecta de un jardín. Como en el estudio no hay aire los decorados son terriblemente estáticos, sobre todo la naturaleza parece poco natural. Para paliar ese inconveniente, pusimos ventiladores escondidos aquí y allá que diesen algún movimiento a las plantas del jardín. Por otra parte, con el decorado levemente sobreexpuesto, y los actores iluminados en contraluz, conseguimos un fondo un poco “quemado”. En un cierto momento, la cámara sigue a Streep y Nicholson en
travelling
hacia atrás, cuando salen del jardín para entrar en la casa, con lo que al penetrar en un interior más oscuro se acentúa la ilusión de autenticidad del decorado. En vez de equilibrar la luminosidad entre nuestro interior y nuestro falso exterior, dejamos deliberadamente más oscuro el primero —alrededor de un diafragma y medio— para restablecer la diferencia del nivel de luz entre el interior de la casa y el exterior. En la oscuridad, el iris del ojo humano se dilata, para adaptarse a la modificación luminosa del ambiente. Decidí imitar este mecanismo biológico y le pedí al foquista que abriese el diafragma progresivamente de 5,6 a 2,8 en quince segundos. El plano era lo bastante largo como para consentir tal manipulación, mientras Meryl Streep y Jack Nicholson entran discutiendo. De esta manera, la sensación no es de un cambio brutal de luminosidad sino más bien, mientras se abre el objetivo, de que el exterior, al fondo, se sobreexpone levemente, justo lo que el ojo percibiría en la realidad. Si esta maniobra no es efectuada por el foquista con el mayor tino, el resultado será desastroso. Efectuada con suavidad en el momento oportuno, produce un efecto incomparable de realidad.

He cambiado el diafragma en el curso de una toma en otras películas, pero antes de
Se acabó el pastel
nunca había llevado la experiencia tan lejos. Me siento hoy confortable con esta técnica, aunque sea muy arriesgada: una toma puede ser lograda y otra dar resultados insatisfactorios. Hay una escena en
La decisión de Sophie
, inmediatamente después del suicidio, donde este principio funcionó mal, donde se nota muy claramente que alguien está manipulando el objetivo mientras la cámara en panorámica abandona la multitud apiñada a la sombra ante el “palacio rosa” y encuadra la fachada soleada del edificio.

Tuve en cambio en
Se acabó el pastel
la suerte de contar con ayudantes excelentes, y pude emplear esa técnica sin contratiempos en exteriores. En Washington, aparece en un plano Meryl Streep que deja su coche en un parking y se dirige con paso vivo hacia la peluquería. El parking quedaba en una zona de sombra, mientras que la fachada de la peluquería era blanca y bañada de sol. Tuve que compensar, pues, la zona de sombra con grandes pantallas reflectoras de gryflon (que había utilizado por vez primera en
Camino del Sur)
, Pero incluso la luz solar reflejada con dos de esas pantallas resultó insuficiente para equilibrar y hubo que cambiar de diafragma mientras Meryl recorría el trayecto entre el aparcamiento y la peluquería. El resultado fue impecable. Y mucho mejor que rellenando completamente las zonas de sombra con arcos, porque el iris del objetivo seguía a Meryl exactamente igual que lo habría hecho el iris del ojo. En un caso como éste, de haber igualado la luz de las dos zonas, no se habría conseguido más que “aplanar” el decorado.

El apartamento del padre de la protagonista, en Nueva York, se filmó en el último piso en un viejo rascacielos, el Athrop. A guisa de luz solar, se instaló una lámpara HMI en la azotea y sobresaliendo dirigida hacia la ventana. La altura del edificio hacía evidentemente imposible levantar practicables para situar nuestra HMI fuera de las ventanas, como se hace habitualmente.

Hace años que trabajo con vídeo acoplado y cada vez me cuesta más prescindir de él. Mike Nichols dirige igualmente sus películas con la ayuda de un monitor, como hacía Luis Buñuel, que fue, me parece, el primero en utilizar este recurso sistemáticamente y de forma creativa. Es necesario añadir que, al final de su carrera, Buñuel tenía el oído y la vista muy disminuidos, lo que le obligaba a comunicar las instrucciones a sus ayudantes por medio de un micrófono instalado frente a su monitor. Nichols no llega a tal extremo, pero prefiere, igual que yo, ver la escena que se está rodando en dos dimensiones, aun a escala reducida y en blanco y negro. Porque el blanco y negro puede resultar útil, ofrece otra visión de las cosas. Permite juzgar exclusivamente sobre coeficientes de luz, sin tener en cuenta los colores. Con un poco de práctica, se sabe inmediatamente cómo será la imagen proyectada, se pueden apreciar las zonas sobreexpuestas o insuficientemente iluminadas: en cierto modo, el monitor viene a reemplazar a la célula fotoeléctrica.

Meryl Streep es una gran profesional. Mike Nichols me ha contado que la primera vez que trabajó con ella, en
Silkwood
, estaba convencido de que, por su condición de diva, tendría algún enfrentamiento con ella. Y vivía con el temor de que esa situación se produjera. Pero eso nunca llegó a ocurrir. Meryl Streep es una trabajadora infatigable, una buena madre, elige sus lecturas con inteligencia y no necesita atiborrarse de estimulantes. Goza asimismo de una excelente salud, y eso le permite hacer una película detrás de otra casi sin interrupción. Es igualmente una persona de amabilidad extrema, que conoce hasta al último técnico por su nombre y no vacila en bromear con ellos. Creo que sólo ha habido en el pasado una estrella con reputación de ser tan natural, y fue Barbara Stanwyck, a la que según tradición los técnicos adoraban.

Por fortuna, he podido seguir
Se acabó el pastel
hasta la etapa de posproducción, pues tomé la decisión de aceptar menos proyectos. En lugar de cinco o seis películas al año, me limito hoy a hacer una o dos.

Esta película significó el debut de Milos Forman como actor. Teníamos así dos directores en el plato, pero uno solo hacía comedia. Forman tenía un papel relativamente importante y se reveló excelente. Al final del rodaje le pregunté a Nichols cómo había percibido en él dotes de comediante. Me contestó sencillamente: “Todos los directores son capaces de actuar…”

Se acabó el pastel
fue uno de los rodajes más amenos en los que me ha tocado participar. Los dos protagonistas, Jack Nicholson y Meryl Streep, el director y —por supuesto— la guionista, Nora Ephron, son todos muy divertidos. La filmación, al igual que la historia, estuvo llena de calor y de risas, y
Se acabó el pastel
permanece para mí como una película privilegiada. Que no tuvo, sin embargo, la acogida de público que esperábamos. Nunca se puede estar seguro de nada.