Días de una cámara (36 page)

En una serie de spots que dirigí y fotografié más tarde, se trataba de dar a conocer al pueblo americano una nueva marca de automóviles importada del Japón. Este proyecto me dio la oportunidad de visitar por primera vez el país con el que tantas veces había soñado. Algunas escenas se filmaron en un poblado japonés tradicional construido en estudios al aire libre, como se suele hacer en los westerns. Dicho poblado había sido, probablemente, ya visto varias veces en otros tantos filmes sobre samurais. Peo resultó excitante encontrarme filmando entre cientos de extras japoneses vestidos a la moda oriental en una atmósfera que me recordaba aquellas memorables películas de Mizoguchi o Kurosawa que tanto había admirado en mi juventud.

Tal vez los más apasionantes de todos estos opúsculos cinematográficos en los que he trabajado fuesen los de un cuarteto que realizó Richard Avedon para el perfume Obsession, el año pasado. Cuatro spots con cuatro personajes en una breve historia alrededor de una joven con la que cada uno de ellos está obsesionado. Cada
sketch
contaba la misma historia de manera diferente, según la óptica particular del protagonista. La misma narración y el mismo decorado salían transfigurados por el estilo de iluminación y los ángulos de cámara.

Uno tras otro —un joven, un niño, un hombre mayor y una mujer—, cada personaje hablaba en primerísimo plano. Al fondo —perfectamente a foco—, veíamos a las otras figuras, muy alejadas.

Se utilizó la mitad de una lente frente al objetivo, a la manera de las personas que se valen de bifocales, pero verticalmente, de tal manera que su límite coincidiera con un elemento confuso del decorado para que no se advirtiese la zona de cambio de foco. En la historia narrada por la mujer, aproveché una idea tomada de un
sketch
de un viejo filme de Duvívier (
Carnet de baile
, 1937): para acentuar el carácter neurótico del personaje, se inclinó a cada cambio de plano el nivel del trípode para que el piso pareciese en declive y los personajes en desequilibrio.

Todos los colaboradores en la creación de esta serie eran artistas de excepción. Desde la guionista Dune Arbus hasta la supervisora de la coreografía Twyla Tharp. Este “Rashomon” de bolsillo, como le llamamos en broma por contar la misma historia de cuatro formas distintas, alcanzó una excelente acogida por parte del público y de la crítica aunque también tuvo sus detractores por el carácter ambiguo de dos de los spots, acusados de lesbianismo y pedofilia.

En ocasiones, la publicidad cinematográfica me ha dado la oportunidad de filmar a alguna gran estrella de la pantalla. Para el anuncio de un refresco, tuve la suerte, recientemente, de iluminar nada menos que a uno de los
sex symbols
de nuestra época: Raquel Welch, quien, por añadidura, tenía que aparecer en traje de baño. En nuestro filme, su hermosura debía ser resplandeciente. Para obtener la sensación de frescura que la bebida tenía que procurar, había que evocar visualmente en el estudio una imagen acuática. Detrás de la bella Raquel se dispuso una especie de cortina de cordeles con lentejuelas. Un plástico translúcido frente a esta cortina difuminaba el efecto. Una ayudante agitaba levemente la cortina de lentejuelas de manera que, al reflejar la luz, se obtuviera un efecto cambiante de una cascada de agua. Mientras tanto, el cuerpo y el rostro de la estrella era humedecido con un vaporizador antes de cada toma para contribuir a la impresión que se buscaba. Para iluminar frontalmente a Raquel se dispuso, además de un
soft light
de 4 kw, otra cortina de lentejuelas en la cual se hizo rebotar una luz de 5 kw. Las lentejuelas creaban, al moverse, destellos luminosos que se proyectaban sobre la actriz. Mi jefe electricista, Peter Girolami, que ha colaborado conmigo en todos estos últimos ejercicios, manejó espléndidamente los efectos, situando las luces en su ángulo óptimo para que se obtuviese en la pantalla la visión de un ser parecido a una sirena. El lente se cubrió con una media transparente de mujer. Su trama multiplicó y transfiguró los movedizos destellos borrando, además, los contornos a la manera impresionista. Era ésta la segunda vez que trabajaba con Richard Avedon. Es tan perfecto nuestro acuerdo, que haré lo posible, cuando se presente la ocasión, para trabajar juntos una tercera y cuantas veces sea factible.

El cine publicitario ha enseñado a los televidentes a leer imágenes con mucha más rapidez de lo que se acostumbraba en el pasado. Los primeros que practicaron el montaje acelerado, con brevísimas imágenes que se sucedían a una velocidad considerada entonces vertiginosa, fueron los realizadores soviéticos del cine mudo como Dziga Vertov o S. M. Eisenstein. ¿Es ahí donde terminaría el ritmado descenso de las escaleras de Odessa en
Potemkim
Resultaría irónico que la contribución mayor del arte cinematográfico por parte de los rusos terminara por servir los intereses más capitalistas de occidente: los de la publicidad.

Cuando aludía más arriba a los peligros del cine publicitario, al pasar un realizador o un director de fotografía al largometraje, me refería a cierto preciosismo de la imagen, a la tendencia a embellecerlo todo aunque no tenga significado alguno dentro de la historia que se está contando. El manierismo en el arte pictórico acabó por cerrar una época al alcanzarse la decadencia. De esto, efectivamente, tendremos que prevenirnos.

Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal - 1984

Nadie escuchaba

Néstor Almendros y Jorge Ulla - 1988

La mayoría de las personas tiembla ante los dictadores y se niega a manifestarse. Los que más saben son precisamente los que más miedo tienen. Hubo que esperar a la muerte de Hitler para conocer la existencia de los campos de concentración. Aunque hoy se cuestione abiertamente a Stalin, aunque —incluso en Rusia— muchas películas denuncien sus desmanes, pocos fueron los que osaron enfrentarse en vida al padrecito del pueblo. Siempre es más fácil criticar a los dictadores después de su muerte. Ningún realizador, entre mis compatriotas españoles, hizo una película abiertamente en contra de Franco mientras estaba vivo. Claro que yo ,no puedo tampoco dar lecciones en este sentido. Mi excusa es que yo era muy joven y no estaba aún bastante introducido en el cine.

Quise remediar esto con dos documentales sobre Cuba. En cierto modo, preparaba
Conducta impropia
y
Nadie escuchaba
desde mi partida de Cuba en 1962. Desde esa época, en efecto, pensé en realizar algún día un documental sobre cómo habían sido traicionados los ideales de la revolución cubana, sobre cómo quienes se proclamaron libertadores de la isla violaban repetidamente los derechos de sus ciudadanos. De pronto, hacia 1980, me sentí culpable de no haber hecho nada positivo en tal sentido. En aquella época yo estaba en la cumbre de mi carrera. Había ganado un Oscar en los Estados Unidos, luego un César en Francia. Entretanto, se produjo el éxodo del
boat people
del pequeño puerto cubano de Mariel. Estos exiliados eran muy distintos de los de la primera ola de los años sesenta. No se trataba de burgueses o de personas cultivadas, sino de gente pobre, la gente para la que justamente se había hecho la revolución. Sentí entonces que había llegado el momento de hacer una película de denuncia. Y en 1984, junto con Orlando Jiménez Leal, emprendí en Francia
Conducta impropia
, el primero de mis proyectos sobre la cuestión cubana.

Yo conocía a Orlando Jiménez Leal desde los tiempos de mi juventud, cuando probablemente él era, a los quince años, el operador jefe más joven del mundo. Orlando trabajaba entonces para
Cineperiódico
, un noticiario de actualidades habanero que padeció con frecuencia la censura de Batista y que Castro liquidó definitivamente en 1961.

Entre las imágenes que sacamos de los archivos franceses, las que mostraban a Fidel Castro entrando como gran libertador en La Habana, habían sido filmadas por Orlando para
Cineperiódico
. Estaba escrito que no se podía desaprovechar la ocasión de
Conducta impropia
, estas imágenes nos volvían como un bumerang.

Yo había trabajado ya con Orlando en un cortometraje en 16mm,
La tumba francesa
, un documental etnográfico rodado en 1961, poco antes de irnos a Cuba. Orlando se convertiría luego en uno de los más importantes cineastas hispánicos residentes en los Estados Unidos. Su admirable largometraje,
El súper
, filmado en Nueva York en 1976, ganaría muchos premios en diversos festivales internacionales. Cuando le llamé para proponerle
Conducta impropia
, aceptó inmediatamente y con entusiasmo. Orlando sentía preocupación por el problema de los derechos humanos en su país natal. Y había rodado ya para la televisión italiana un documental en dos partes,
L’altra Cuba
, donde expresaba opiniones análogas a las mías.

Ni nuestra productora, Les Films du Losange, ni Antenne 2, cadena pública de televisión que dependía entonces de un gobierno socialista, ejercieron nunca presión política alguna sobre nosotros.
Conducta impropia
se realizó para el programa de televisión
Résistances
, cuyo tema era la represión y el destino de los disidentes en el mundo entero. Los responsables del programa no habían tocado nunca el tema de la Cuba castrista. Castro había sido hasta entonces todavía un mito.

Recuerdo que había empezado a explicarle nuestro proyecto, no sin inquietud, al responsable de la programación, Michel Thoulouze, y que él me interrumpió bruscamente: “No siga, es suficiente.” Yo insistí: “Déjeme acabar, quizá consiga convencerle.”

Y él replicó: “Ya me ha convencido. Hagan la película.” Así fue como logramos poner en marcha el proyecto, para el que se nos concedió carta blanca. Aunque como suele ocurrir en la televisión, sólo disponíamos de un presupuesto exiguo. Pero nos dieron libre acceso al material de archivo de la cadena, lo que significó importantes economías.

Tuvimos mucha suerte porque Les Films du Losange, la compañía de Barbet Schroeder y Eric Rohmer, entró en coproducción y consiguió que nuestra película se ampliara a 35mm. y se distribuyera también en los cines.
Conducta impropia
consiguió premios en varios festivales. Nos sentimos particularmente orgullosos del obtenido en Estrasburgo, en el festival de los derechos del hombre.

Cuatro años más tarde llegaron a Francia, a España, a los Estados Unidos, presos políticos cubanos recién liberados tras veinte años de encierro en las cárceles castristas. Sus historias eran aterradoras. Yo no podía aplazar por más tiempo la realización de una segunda película. Pedí prestada una cámara Eclair de 16mm, Kodak y Fuji me regalaron generosamente varios rollos de película virgen. En abril de 1986, un tribunal formado por artistas e intelectuales escuchó en París el testimonio de antiguos presos políticos cubanos sobre las torturas, malos tratos y aislamiento a que fueron sometidos. Yo estaba presente y lo filmé todo. Esc material constituyó el embrión de lo que se convertiría en
Nadie escuchaba
.

Orlando Jiménez Leal no estaba libre esta vez. Trabajaba en Nueva York, donde le retenía su productora de cine publicitario. De los demás realizadores cubanos en el exilio, Jorge Ulla me parecía el más dotado, el más inteligente. En cuanto le llamé para explicarle mi proyecto, accedió con entusiasmo. A Jorge también le interesaba la defensa de los derechos humanos en su país. Su primera película como director en 1981, un mediometraje documental titulado
En sus propias palabras
, trataba del éxodo de Mariel. Me alegró que un cubano nativo participase en la película.

De vuelta a Nueva York, Ulla montó y condensó el material rodado en París, y fundó una asociación de carácter no lucrativo para financiar el proyecto. Conseguimos préstamos y donativos de particulares, exiliados cubanos en su mayoría. El presupuesto inicial se fijó en 150.000 dólares y nos pusimos a trabajar inmediatamente. Por paradójico que parezca, es difícil conseguir financiación para un proyecto semejante en los Estados Unidos. Los americanos, sin duda, experimentan un oscuro, justificado sentimiento de culpabilidad en lo que concierne a la política de sus pasados gobiernos al sur del río Grande. La intelectualidad americana contemplaba todavía con malestar la crítica abierta al régimen castrista.

Tuvimos que recurrir a donativos y ayudas individuales porque ninguna cadena norteamericana aceptó producir
Nadie escuchaba
., cuando en Francia no hubo el menor problema para conseguir la financiación de
Conducta impropia
. ¿No es significativo que Hollywood no haya producido aún una película anticastrista, cuando los dictadores latinoamericanos de derechas han sido puestos varias veces en la picota, Pinochet en
Desaparecido
, Somoza en
Bajo el fuego
y
Walker
? Sólo Hitchcock se arriesgó a zaherir a los barbudos en una secuencia de su película de espionaje
Topaz..
. en 1968.

El trabajo de investigación que requiere un proyecto semejante ocupa habitualmente a un equipo entero. Pero la pobreza de nuestros presupuestos nos obligó a buscar nosotros mismos, en horas libres, a nuestros testigos, por carta o por teléfono. Pues yo trabajaba simultáneamente en la cámara en varias películas, mientras Orlando y Jorge rodaban spots publicitarios en Nueva York. Las cuentas del teléfono fueron partidas importantes de estos dos documentales. No empezábamos desde cero, por suerte. Algunas de las personas entrevistadas eran viejos conocidos. Jorge Valls, liberado tras veinte años y cuarenta días de cautiverio, había estudiado filosofía y letras conmigo en la universidad de La Habana. Luisa Pérez, la bibliotecaria de Miami que describe las cárceles de mujeres, había sido compañera mía de bachillerato en 1948. Otros eran conocidos de mis corealizadores, Ulla y Jiménez Leal.

Desde el punto de vista del estilo, el principio que queríamos seguir era el de que el documental fuese constituido por tomas apenas montadas, aunque luego hubiese que «condensarlas». Para preservar su veracidad, pensamos que el montaje tenía que ser lo más sencillo posible. Para
Nadie escuchaba
confiamos este trabajo, fácil en apariencia pero muy complejo en realidad, al talento de dos mujeres excepcionales, Gloria Piñeyro y su asociada Esther Durán. En
Conducta impropia
habíamos apelado al no menos brillante Michel Pión, que llevó a cabo su tarea con inteligencia y elegancia. Se supone que el montaje juega en el documental un papel mayor que en cualquier otro género. Con el tiempo, sin embargo, he acabado rechazando los documentales hipermontados que admiraba en mi juventud, los de Joris Ivens y Leni Riefenstahl, entre otros, apoyados en una manipulación del material filmado o en una puesta en escena ostensible. A mi entender, cuantos menos artificios de montaje se empleen en un documental, mejor será el resultado.