Días de una cámara (41 page)

Antes, en el cine, la belleza era obligatoria en cualquiera de sus manifestaciones, tanto para las actrices como para los actores. Para hacer el papel principal, una mujer tenía que ser casi una diosa, y hoy en día no. La belleza era indispensable, después venía el que pudiera actuar. Más tarde se impuso en el cine la moda del realismo, y la belleza dejó de prevalecer. Hoy hay un montón de actrices (y de actores) que son físicamente muy corrientes. Además de que no se les maquilla de la misma manera que antes, ni se les cuida tanto la iluminación.

Antiguamente las actrices estaban como prendidas con alfileres. A mí me han contado maquilladores de entonces que han sobrevivido que una actriz de Hollywood de aquellas épocas podía pasar más de tres horas en el salón de maquillaje antes de aparecer en el plato, y era un maquillaje de
pan cake
muy grueso, que tenía que durar todo el día. Casi como una máscara. Hoy en día, el maquillaje es mucho más ligero.

Hay casos excepcionales de mujeres que triunfaron en el cine del pasado sin ser bellas, como Miriam Hopkins o Bette Davis. Pero hay que señalar que no hacían papeles de mujeres por las que se enloquecían los hombres. Representaban más bien personajes de solteronas o de
malas
. No sólo en Hollywood un físico excepcional era un requerimiento para llegar a ser estrella de cine. En España hubo grandes bellezas de la pantalla, Amparo Rivelles o Jorge Mistral, Isabel de Pomés o Alfredo Mayo, Conchita Montenegro o Paco Rabal. ¿Dónde están sus equivalentes en el cine español de hoy en día? Los de ahora son gente más bien
normal
. Claro que, en contrapartida, en el nivel interpretativo sí que ha habido un progreso muy grande.

Estamos viviendo en una época en que no hay ideales absolutos de belleza. Así va la moda, en que se usa todo, y la gente se pone lo que quiere. No hay un modelo, hay varios modelos, y lo. mismo gusta una morena, que una rubia, que una negra, que una asiática. Es mejor así porque todo el mundo debe tener su oportunidad, y hay belleza en todas las razas y edades.

En el género masculino sí que, en cierto modo, hay grandes figuras en la pantalla, que son arquetipos que las masas quieren emular, como Robert Redford, Burt Reynolds o Harrison Ford. Entre los actores ha quedado prácticamente eliminada la figura del hombre elegante, al estilo de David Niven o Frederich March, y el que ha perdurado casi exclusivamente es el del animal macho, que era el tipo que lanzó Clark Gable.

Entre las mujeres de la pantalla hay más variedad. De los modelos de antes ha perdurado sobre todo el de la mujer atlética y activa, que en cierta forma era el tipo de personaje que creó Katharine Hepburn. Claro que casi ha desaparecido la mujer redonda, curvilínea, que imagino volverá. Las
ingenuas
—al estilo de Mary Pickford— desaparecieron mucho antes, ya en los años treinta, cuando surgieron las Garbo, las Crawford, las Dietrich. La mujer vampiresa, a su vez, prácticamente también desapareció de las pantallas. El tipo de mujer más apreciado del cine contemporáneo es tal vez el de la mujer libre e inteligente. Meryl Streep y Jane Fonda representan esta imagen. La mujer independiente con fuerza de espíritu, pero que a su vez puede ser dulce y puede enamorarse y ser femenina.

Un bebé atrapa el universo con sus ojos antes de que lo haga con sus manos. En el cine, el espectador se aproxima a la experiencia visual del niño. Nosotros, los que trabajamos en la cámara, debemos ofrecer el universo al público. Un gran escritor polaco y crítico de cine, Irzykowski, ha dicho: “El cine es el culto a la representación.” Me parece una fórmula justa. Otro crítico polaco estudioso del cine, evidentemente católico, me preguntó si se podía hablar de una sensación mística al hacer cine. La pregue ta me sorprendió y me hizo sonreír, porque, en mi caso particular, si he tenido alguna sensación fuerte en el proceso creativo ha sido más bien erótica. A no ser que la incongruencia de la pregunta fuese sólo aparente y que no se tratase más que de una cuestión de vocabulario. He tenido, por mi familia, una formación racionalista. Sin embargo, cuando era muy joven fui objeto, como espectador cinematográfico, de experiencias visuales de una intensidad rara y difíciles de explicar. Las películas mudas del expresionismo alemán —Murnau—, las imágenes de Greg Toland en
Las uvas de la ira
y
Ciudadano Kane
, o las de Edouard Tissé en
Alexander Nevsky
, provocaron en mí un inmenso placer, que yo asociaría con lo erótico, y el crítico católico con lo místico. En otro orden de cosas, en el campo de la arquitectura, las casas de Gaudí en mi barrio de Barcelona, esas fachadas curvas que veía casi todos los días cuando pasaba delante de ellas, ejercían sobre mí un estímulo casi erótico. ¿Serán éstos los éxtasis de que hablaban santa Teresa y san Juan y que tal vez demasiado sencillamente explicara la escuela freudiana?

Desde luego prefiero fotografiar mujeres, y no creo que tenga esto que ver con mis gustos personales. Sin embargo, si logro que aparezcan en la pantalla más bellas de lo que son en realidad experimento una satisfacción en la cual hay sin duda algo de erótico. Recuerdo bien un primer plano de Meryl Streep. Aquel de tonos fríos que precede a los
flashbacks
de
La decisión de Sophie
, de Alan J. Pakula. Meryl Strepp se entregó a la tarea de obtener una imagen evocadora con más diligencia de la que hubiese puesto un actor. Podía decirle a Meryl sin turbarla: “Este lado del rostro es mejor que el otro; trata de atrapar este rayo de luz en los pómulos; la mirada, un milímetro más a la izquierda; la cabeza, ligeramente más alta”, y ella se prestaba de buen grado, y estas exigencias no le impedían, sino todo lo contrario, ofrecer una actuación genial al mismo tiempo. A los intérpretes masculinos, en general, todas estas cosas les interesan menos, y hasta a algunos les molestan. Las mujeres cooperan más, tienen más paciencia y buena voluntad.

El mismo Irzykowski ha dicho: “Para el hombre, la revelación más interesante de la materia es su propio cuerpo.” Otra afirmación sorprendentemente exacta, porque la primera cosa que uno ve y siente es su propio cuerpo. Me interesa mucho, en mi trabajo, el cuerpo humano como ejercicio visual. Pero me interesa sobre todo fraccionado por el montaje. Me gusta, por ejemplo, filmar los cuellos, los brazos, las manos, las piernas, los pies. Siempre me regocijaba cuando Truffaut me pedía filmar a ras del suelo las piernas de las mujeres caminando, un
leitmotiv
de toda su obra. Truffaut era muy podófilo, como yo.

Encuentro el cuerpo del hombre tan o más interesante visualmente que el de la mujer, tal vez porque es más estructurado, porque su esqueleto es más aparente. No debe de ser un azar que en la antigüedad se prefiriera en la escultura el cuerpo masculino. Claro que en los tiempos actuales, tanto en la publicidad como en el cine, son sobre todo las mujeres las que se desnudan. No acierto a explicar este fenómeno, me limito a señalarlo. Así ha sido en las películas que he hecho con Eric Rohmer: Zouzou, en
L'amour l'apres-midi
; Haydee Politof, en
La coleccionista
; Arielle Dombasle, en
Pauline a la plage
. Truffaut era, a fin de cuentas, más púdico, aunque en
Dos inglesas y el continente
hubo momentos atrevidos. Es tal vez la película en que Truffaut fue más lejos en el terreno de la sensualidad.

De las cuarenta y cinco películas que me ha tocado fotografiar no hay casi ninguna que proponga el cuerpo del hombre como objeto estético-erótico. Sólo hasta cierto punto, Richard Gere en
Días del cielo, y
en el tipo de adolescente imberbe, Christopher Atkins, en
El lago azul
.

Y ya que he citado estas dos películas, añadiré que, gracias a ellas, en mi profesión disfruto de cierta reputación como paisajista, cuando en realidad la
natura
me preocupa poco. Al cabo de tres días de vivir en el campo me aburro soberanamente. Debe ser porque lo que me interesa realmente es el ser humano y sus manifestaciones. Un paisaje natural es obra del azar. La naturaleza comienza a interesarme cuando hay en ella algo hecho y organizado por el hombre. Así, por ejemplo, disfruté filmando las escenas que transcurren en las viñas en
La coleccionista
, o las escenas en los trigales en
Días del cielo
, o las de los campos de algodón en
En un lugar del corazón
. Fue así, sin duda, porque no se trataba de la naturaleza en su estado puro, sino impuro; porque era el hombre quien había intervenido en el paisaje a través de la agricultura. Para concluir el tema, una imagen simple: un río me interesa solamente si lo cruza un puente.

Nada más fácil que filmar paisajes. Cualquier director de fotografía, aun el más mediocre, puede lograr buenas vistas en una película. No todos pueden iluminar bien un simple interior de una casa. La paradoja es que el
oscar
de fotografía se da muy a menudo a películas en las que hay muchos paisajes; por ejemplo, a mi propio trabajo en
Días del cielo
o, más recientemente, a Billy Williams por
Gandhi
. Cada vez que en una película hay planos con nubes, altas montañas, multitudes en un campo abierto, todo el mundo exclama: “¡Oh, qué bella foto!” Y es que el público, y aun los críticos, confunden los paisajes y las multitudes con la fotografía. Yo estimo que hubo realmente mucho más trabajo creativo en
Kramer contra Kramer
o en
La decisión de Sophie
que en las películas paisajistas mías que he mencionado.

Todo un circunloquio para terminar afirmando esto: que mi paisaje favorito en el cine es el rostro humano, que en él encuentro la suma y compendio de todos: los más fascinantes montes y valles, los más cristalinos lagos, los más frondosos bosques. Nada más excitante y variado que iluminar un rostro. No en balde, los más grandes maestros de la pintura de todos los tiempos, Caravaggio, Rembrandt, o Goya, hicieron de este simple y casi único ejercicio el tema principal de su obra.

Desde que comencé a escribir la primera edición de este libro se produjeron en mi vida acontecimientos que no esperaba. Primero la enorme publicidad que para la fotografía de
Días del cielo
significó el premio de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficos de Hollywood, más conocido como el Oscar. Y luego el éxito multitudinario de
Kramer contra Kramer
. Todo eso me hizo reflexionar sobre mi carrera. Tenía que resistir todas las tentaciones que me alejasen de mis principios esenciales. Sabía que el Oscar no iba a cambiar realmente mis opciones artísticas y morales, si yo así lo decidía.

Por eso hoy, de entre las numerosas ofertas de trabajo que se me hacen, sigo sólo aceptando aquellas que me parecen responder a mis criterios del “buen cine”, prescindiendo de cualquier otra consideración. Por eso he continuado trabajando en Europa, cuando se me han propuesto proyectos modestos pero interesantes. Por eso también he realizado recientemente dos largometrajes sobre los derechos del hombre, sin fin lucrativo.

Me es fácil hablar de mis proyectos, pero no lo es predecir cuál va a ser la evolución artística y técnica en los años que quedan de este siglo. Como he dicho ya, los progresos tecnológicos de los últimos cuarenta años me parecen poco significativos. No cabe duda de que la tendencia actual a la miniaturización de los equipos se acentuará, que las emulsiones tendrán un grano cada vez más fino y se harán más sensibles, y los objetivos serán cada vez más luminosos.

Paradójicamente, el cine
amateur
siempre ha estado más avanzado tecnológicamente que el cine profesional. En el futuro el enfoque del objetivo y la apertura del diafragma tal vez sean automáticos, incluso en el cine profesional. Aunque eso no hará desaparecer los directores de fotografía, ni los operadores de cámara, ni los foquistas. Siempre habrá decisiones que tomar, operaciones que necesitarán la intervención humana.

Aun a riesgo de parecer obvio, diré que la única gran innovación tecnológica del cine en los últimos años es… la televisión. Realmente es revolucionario que se pueda grabar —y reproducir inmediatamente— el sonido y la imagen por medio de ondas magnéticas en un soporte con óxido metálico. El vídeo ya no es hoy un lujo al alcance de unos cuantos privilegiados, es un servicio al que tiene acceso un vasto público.

Me gustaría que las experiencias recogidas en este libro fueran útiles, en la forma que sea, tanto a los profesionales como a los profanos, a los que manejan tanto cámaras de cine como cámaras de vídeo. A fin de cuentas, yo me he beneficiado de la experiencia de quienes practicaron otras artes visuales, como la pintura, antes de la invención del cine. La cultura de la imagen, de lo que ahora tanto se habla, nació hace mucho tiempo.

Al hacer el balance de mi trabajo como director de fotografía —casi cincuenta largometrajes, sin contar un buen número de cortos y mediometrajes— y mi colaboración con algunos de los más grandes cineastas contemporáneos, no puedo por menos de inquietarme por su destino futuro. ¿Cómo se conservarán estas películas?

Tras su distribución en el circuito comercial, la mayoría de las películas termina su carrera en las cinematecas. Con la aparición del color ha surgido un nuevo problema: los pigmentos contenidos en la emulsión fotográfica palidecen y se alteran con el tiempo. Desde que se abandonó el viejo Technicolor en beneficio de los nuevos sistemas Agfa, Eastman, Orwo y Fuji, las cosas no hicieron sino empeorar. El potente haz luminoso de los proyectores consume el color poco a poco, de la misma manera que la luz del sol ataca día tras día los tonos transparentes de una acuarela. Es un escándalo que las cinematecas posean excelentes copias de viejas películas en blanco y negro de la época muda —como
Y el mundo marcha
, de King Vidor— pero no puedan mostrar más que copias pálidas, descoloridas de obras maestras del cine en color relativamente recientes —como
Gritos y susurros
, de Bergman. Las cinematecas pronto serán en sus defectos —si no lo son ya— como las pinacotecas. Los frescos egipcios han permanecido intactos gracias a una técnica a prueba del tiempo, mientras que las pinturas
encáusticas
de los griegos, relativamente más recientes, hechas de pigmentos mezclados con cera, han desaparecido.

Hay que precisar, sin embargo, que la transferencia de la imagen fotográfica a cinta magnética significa un rayo desesperanza. Es cierto que el registro magnético del sonido y de la imagen no parecía garantizar su conservación. Pero la transferencia digital se ha convertido no hace mucho en realidad cotidiana. Eric Rohmer ha recurrido a esta técnica para asegurar la preservación de sus películas, por lo menos en videocasetes. Sin embargo, esta transferencia no proporciona todavía imágenes fieles, a menos que el número de líneas de la televisión aumente hasta equipararse a la nitidez de las emulsiones fotográficas. Claro que la televisión de alta definición es también ya una realidad, aunque su elevado coste continuará por algún tiempo poniéndola fuera del alcance de un público masivo.