Una profesión de putas (63 page)

¿Por qué la historia empieza en este punto? ¿Por qué tiene Edipo que averiguar quiénes son sus padres? Esta es una pregunta con trampa. La respuesta es que Edipo no tiene que averiguar quiénes son sus padres. Lo quiere es acabar con la epidemia en Tebas, y descubre que él es la causa de la epidemia. Su sencilla búsqueda de información externa le hace emprender un viaje, cuyo resultado es el descubrimiento citado. Según Aristóteles, Edipo es el modelo de todas las tragedias.

Dumbo tiene las orejas muy grandes, y eso es un problema para él. Nació con su problema. El problema empeora, porque todos se burlan cada vez más de él. Tiene que intentar aprender a solucionar su problema. A lo largo de su camino va conociendo amigos que acuden en su ayuda. En este mito clásico (el estudio de los mitos resulta muy útil a los directores), Dumbo aprende a volar. Desarrolla un talento que no sabía que poseía, y esto le hace comprender algo acerca de sí mismo: que no vale menos que los demás. Puede que no sea mejor, pero es diferente y tiene que procurar ser él mismo. Cuando se da cuenta de esto, su recorrido ha terminado. El problema de sus descomunales orejas se ha resuelto, no mediante la reducción de la orejas sino mediante el descubrimiento de sí mismo. Y ahí se acaba la historia.

Dumbo
es un ejemplo de película perfecta. Vale la pena ver dibujos animados, mucho más que ver películas, sobre todo sí quieres ser director.

En los dibujos animados clásicos, los artistas comprendieron la esencia de la teoría del montaje: que puedes hacer cualquier cosa que te venga en gana. Cuesta el mismo dinero dibujar un plano en escorzo que un plano general. Si tienes que dibujar cien personas, en vez de una, no hay que obligar a los actores a quedarse horas extra. No tienes que hacer buscar ese carísimo jarrón chino. Todo se basa en la
imaginación
. El plano que vemos en la película es el plano que el artista vio en su imaginación. Por eso, viendo dibujos animados se aprende mucho sobre la elección de planos, sobre cómo contar la historia en imágenes y sobre la manera de montar.

Pregunta: ¿Qué hace que la historia empiece
ahora
? Porque si no sabes lo que hace comenzar la historia, cuál es el impulso que da comienzo a la historia, tendrás que apoyarte en «lo que sucedió antes», en los antecedentes, en todos esos vocablos espantosos que esos cerdos de Hollywood utilizan para describir un proceso que no sólo no comprenden sino que, además, no les importa. La historia no comienza porque el héroe «tenga una idea de repente». La hace comenzar un suceso externo concreto: la epidemia en Tebas, las orejas grandes, la muerte de Charles Foster Kane.

Así pues, hay que empezar la historia de un modo que arrastre al público. El público estaba ahí
desde el principio
y seguro que le entran ganas de saber qué ocurre a continuación. Por ejemplo: «Érase una vez un hombre que tenía una granja», o «Había una vez tres hermanas». O como un chiste verde. Así es como se estructura el drama. Y este drama, igual que el chiste verde, no es más que una forma especializada del cuento de hadas.

El cuento de hadas es un excelente instrumento de aprendizaje para los directores. Los cuentos de hadas se cuentan con las imágenes más simples y sin elaboración, sin ningún intento de caracterizar. La caracterización se deja en manos del público
^[12]
. En los cuentos de hadas es muy sencillo saber dónde empezar y dónde terminar. Y si uno es capaz de aplicar estas sencillas normas al conjunto de la obra las puede aplicar también a la escena, que no es más que una obra en miniatura, y al fragmento, que es sólo… etcétera.

«Erase una vez un granjero que quería vender su cerdo.». ¿Cómo se sabe cuándo se acaba la historia? Cuando se ha vendido el cerdo, o cuando el granjero comprueba que no puede vender el cerdo: cuando se llega al final de ese silogismo.

Ahora no sólo sé cuando empezar y cuándo dejar de contar; también sé qué debo incluir y qué debo suprimir. Probablemente, el interesante encuentro del granjero con una joven porquera, que no tiene nada que ver con vender el cerdo, no debería incluirse en la película. Al construir el argumento de una película hay que preguntarse también: «¿Qué me falta aquí?» ¿Estoy avanzando desde el principio en progresión lógica? Y si no es así, ¿qué elemento ausente convertiría en lógica la progresión?

Aquí tenéis una historia: «Erase una vez un granjero que quería vender su cerdo.» Bien, ¿cómo empezáis la película? ¿Cuáles son los planos? ¿Cómo elaboráis la lista de planos?

ESTUDIANTE:
Se ve una buena granja…

MAMET:
¿Por qué tiene que verse una buena granja? En Hollywood, todo el mundo está siempre lamentándose: «Pero no sabremos dónde estamos.» Pero yo les pregunto, señoras y caballeros, cuántas veces, en los miles de películas que todos hemos visto, alguien ha dicho «Eh, un momento, no sé dónde estamos». En realidad, sucede todo lo contrario. Entras en un cine a mitad de la película, enciendes la tele a mitad de la película, empiezas a ver un vídeo por la mitad, y sabes exactamente lo que está ocurriendo, siempre, inmediatamente. Y te interesa porque quieres saber lo que pasa luego. Eso es lo que te interesa. ¿Podría haber algo mejor que un plano inicial de una granja? ¿Cuál sería la respuesta a la pregunta «¿Por qué ahora?».

ESTUDIANTE:
¿El motivo por el que tiene que vender el cerdo?

MAMET:
El motivo por el que tiene que vender el cerdo. ¿Qué motivo tiene? La respuesta nos llevaría a un comienzo muy concreto. El comienzo concreto de
esta
película, y no el comienzo de
una
película. «Erase una vez un granjero que quería vender su cerdo» nos lleva a «Erase una vez un granjero que
tenía
que vender su cerdo». Ya veréis que el estudio de la semántica, que es el estudio de la influencia de las palabras en los pensamientos y acciones, constituye una inmensa ayuda para el director. Fijaos en la diferencia entre estos dos principios: conducen a encadenamientos de ideas muy divergentes. Os obligarán a utilizar diferentes palabras para explicarles vuestras ideas a los actores. Es muy importante ser conciso. Vale: «Erase una vez un granjero que tenía que vender su cerdo.»

ESTUDIANTE:
Un plano general de cerdos en un prado. El granjero andando por el prado. El siguiente plano es un letrero de «Se vende», que el granjero está clavando.

MAMET:
¿En el cerdo?

ESTUDIANTE:
En un poste.

MAMET:
No, no. La exposición, en una película, es como la exposición en cualquier arte. Si explicas la gracia del chiste, puede que el público lo entienda, pero no se va a reír. El verdadero arte, el arte fundamental de elegir los planos, no consiste en procurar que el público comprenda, sino en comprometerte a contar la historia con claridad. Tú no eres más listo que el público. El público es más listo que tú. Si tú entiendes la historia, el público también la entenderá. Poner un letrero es un recurso fácil. Eso no es malo
per se
, pero yo creo que podemos hacer algo mejor. Podemos preguntar
qué esta haciendo el personaje
, pero es mejor preguntarse
qué sentido tiene la escena
. (Para comprender mejor esta distinción recomiendo el capítulo «Análisis» del libro
Un manual práctico para actores
, de Bruder, Cohn, Olnek y otros.) Tal como está escrito, al pie de la letra, el granjero tiene que vender su cerdo. ¿Qué significa eso en esta escena? Las
razones esenciales
de tener que vender el cerdo pueden ser muchas y muy diferentes. La razón esencial podría ser: un hombre tiene que abandonar el hogar de sus antepasados… un hombre tiene que separarse de su mejor amigo…

ESTUDIANTE:
Un hombre tiene que cumplir con su deber.

ESTUDIANTE:
Un hombre tiene demasiados cerdos.

MAMET:
Bueno, sí. Pero estás pensando en un nivel de abstracción diferente. Lo que importa no son los cerdos, ¿de acuerdo? Lo importante es
lo que el cerdo significa para el hombre
. ¿Su medio de vida, por ejemplo? ¿Qué significaría eso? Que el negocio ha crecido demasiado aprisa para nuestro hombre. Lo que queremos dramatizar no es la
superficie
—un hombre necesita vender su cerdo—, sino la
esencia
: lo que significa en esta historia «vender el cerdo».

¿Por qué necesita vender el cerdo? Cuanto más concretamente penséis en el carácter de la historia, mejor discerniréis la esencia de la escena, que no la apariencia de la escena, y más fácil resultará encontrar la imagen. Es mucho más fácil encontrar imágenes concretas para «un hombre en apuros económicos» que para «érase un hombre que tenía que vender un cerdo». Jung escribió que uno no puede mantenerse apartado de las imágenes y las historias de la persona a la que se está analizando. Hay que penetrar en ellas.

Si penetras en ellas significarán algo para ti. Si no penetras en ellas, tu subconsciente no funcionará. Nunca se te ocurrirá una cosa mejor que las que se le ocurren al público en su casa. Es como un actor que se va a casa y estudia todo el supuesto significado de su actuación, y luego sale a escena y ejecuta
esa
actuación. Probablemente, el público entenderá a este actor y su actuación, pero le dejará indiferente
^[13]
.

«Se vende cerdo». ¿Por qué? Aquí empieza el problema. La película comienza con la aparición o el descubrimiento del problema. La mayoría de las películas empieza con «Oye, querida, ya no podemos permitirnos seguir manteniendo a ese maldito cerdo que se come todos los alimentos de la casa». El verdadero arte del director de cine consiste en aprender a prescindir de la exposición y, de este modo, arrastrar al público. Vamos a ver si damos con una dramática lista de planos que comunique la idea de «¿Por qué ahora?».

ESTUDIANTE:
¿Llega la carta del banco?

MAMET:
Prescindamos de eso.

ESTUDIANTE:
Empezamos en un cementerio el granjero está ante una tumba, y el siguiente plano es la casi, casi abandonada, sin comida en la despensa.

MAMET:
En cuanto veamos la despensa vacía, seguramente nos preguntaremos «¿Por qué no matan al cerdo?». Propongo una historia diferente: una niña pequeña, vestida con harapos, juega delante de la casa; plano del cerdo saltando la cerca y atacando a la niña. ¿Qué tal? Niña jugando en el patio… ve algo, echa a correr. Segundo plano: cerdo saltando, chillidos, chillidos y más chillidos. Y en el tercer plano se ve al granjero caminando por la carretera con el cerdo. ¿Nos cuenta eso una historia? Sí. Pero ¿cómo nos las arreglamos para no mostrar al cerdo lastimando a la niña? No queremos que se vea al cerdo lastimando a la niña porque eso tiene una de estas dos consecuencias: cada vez que muestras al público algo «realista», el público piensa una de estas dos cosas: (1) ¡Bah, qué birria, está simulado!; o bien (2) ¡Oh, Dios mío, es de verdad! Cualquiera de las dos hace que el público se distancie de la historia que estás contando [Esto es lo que se llama «violar la distancia estética»], y ninguna de las dos es mejor que la otra. «Bah, en realidad no están copulando» o «Ay, Dios mío, están copulando de verdad». Las dos cosas hacen que el público se pierda. Si
sugerimos
la idea quedará mejor que si la
mostramos
.

¿Qué tal si cortamos de la niña jugando en el patio a la mamá en la cocina? La madre se vuelve y sale corriendo, agarrando una escoba, por ejemplo. En el tercer plano se ve a papá sacando al cerdo del corral. Sale al camino, le vemos pasar por la puerta de la cerca. Está claro que va a librarse del cerdo.

Por otra parte, fijaos en los viejos cómicos y actores de carácter: Harry Carey, H. B. Warner, Edward Amold, William Demarest; fijaos en Thelma Ritter, en Mary Astor, en Celia Johnson. Aquella gente
sí que sabía
actuar.

ESTUDIANTE:
Pero podría limitarse a matar al cerdo. ¿No haría falta enseñar la despensa vacía para que se supiera por qué tiene que vender el cerdo?

MAMET:
Si intentas narrar el hecho de que la familia se encuentra al borde de la miseria estás difuminando el foco de interés, al dividirlo entre (1) «Necesito el dinero» y (2) «El cerdo acaba de atacar a mi hijita». Ahora el hombre tiene dos motivos para vender el cerdo, y eso es peor que tener un solo motivo. Dos razones equivalen a ninguna razón. Es como decir «Llego tarde porque hay huelga de conductores de autobús y mi tía se cayó por la escalera». Así pues, la idea ahora es: Erase una vez
un hombre que tenia que vender un cerdo peligroso
.

ESTUDIANTE:
El primer plano es la niña jugando en el patio.

ESTUDIANTE:
El segundo, el cerdo mirándola.

ESTUDIANTE:
Corte a la madre en la cocina.

MAMET:
La madre oye algo, se vuelve, agarra una escoba y sale corriendo de la casa. Corte a un plano del granjero llevándose al cerdo por la carretera. Muy bien.

Hay otra posibilidad. Interior de un granero. Plano de la puerta. Se abre la puerta y entra el granjero con ropa de faena. Deja la azada, coge un candil y lo enciende. Se da la vuelta y la cámara lo sigue mientras recorre una hilera de pocilgas vacías, hasta llegar a una en la que hay un cerdo. Deja el candil en la repisa. Se agacha, coge un pesebre pequeño y lo coloca delante del cerdo. Luego vacía un saco de grano en el pesebre. Pone el saco boca abajo y lo vacía. Piano del pesebre, en el que sólo caen dos o tres granos. Pasamos al día siguiente… esto quiere decir
día exterior
, que indica al público que
ha -pasado el tiempo
. Sabemos que la secuencia del granero ocurría de noche, porque había que encender un candil. Ahora vemos un plano del exterior, y es de día. Tal vez parezca una tontería, porque el guión podría incluir la descripción «Al día siguiente»; pero como el público sólo puede deducir que es «el día siguiente» por lo que ve en la pantalla convendría adoptar la sana costumbre de
describir
sólo las cosas que el público va a ver en la pantalla. El plano del granjero llevándose al cerdo por el camino… ¿qué tal funciona eso?

ESTUDIANTE:
Ya no nos preocupamos más de la niña.

MAMET:
Exacto. Esta es una historia diferente. Por un lado está la idea del hombre que se libra de un peligro, un hombre que erradica el peligro. Y por otro, la de un hombre en situación de estrechez. Sí, tienes razón. El cerdo peligroso me gusta más. ¿Cómo sabemos cuándo termina la historia?