Una profesión de putas (59 page)

En
Aplicaciones del encantamiento
, Bruno Bettelheim dice de los cuentos de hadas lo mismo que decía Hitchcock de las películas de acción: que cuanto menos identificado, caracterizado y modulado esté el héroe, más le dotaremos de nuestros propios significados internos, más nos identificaremos con
él
, lo que equivale a decir que nos resultará más fácil convencernos de que
nosotros
somos ese héroe.

«El héroe cabalgaba en su caballo blanco.» No decimos «Un héroe bajito cabalgaba en su caballo blanco», porque si el oyente no es bajito, dejará de identificarse con ese héroe. Tampoco decimos «Un héroe alto cabalgaba en su caballo blanco», porque los que no sean altos no se identificarán con este otro héroe. Pero decimos «El héroe» y el espectador, inconscientemente, comprende que ese héroe es
él
.

El MacGuffin es
eso tan importante
, eso tan fundamental para
nosotros
. El público se lo imaginará, cada uno a su manera.

Lo mismo sucede con el objetivo de
obtener una retractación
. Tal vez ni siquiera sea necesario a estas alturas saber de qué hay que retractarse.

El actor no tiene por qué saberlo. Revisar una nota, rectificar unas declaraciones, retractarse de una reprimenda. Por ahora, es un MacGuffin. Cuanto menos concreto sea el objetivo, mejor nos irá a nosotros, el público. Cuanto menos nos describan al héroe, mejor para nosotros.

¿Alguien tiene el paso cuarto? Sabemos adonde vamos y sabemos quién viene con nosotros. Sabemos a quién queremos, pero sólo el diablo sabe con quién nos casaremos.
Obtener una retractación
. Adelante, mis valientes.

ESTUDIANTE:
Hay que
pedir la retractación
.

MAMET:
Bien ¿No sentís una bocanada de aire fresco? La vigorizante inyección de aire fresco que este paso tan directo y claro introduce en nuestra discusión se notará de igual manera en la película. Hasta ahora tenemos:
llegar pronto, prepararse, rendir homenaje y
, como cuarto paso de la historia,
pedir una retractación
.

ESTUDIANTE:
¿No cree que llegar pronto y prepararse son lo mismo que rendir homenaje?

MAMET:
¿Te refieres a que podrían incluirse bajo el apartado general de
rendir homenaje
? Pues no sé. Podríamos volver a lo de
prepararse
, porque tengo una pregunta al respecto. Como veis, ahora estamos en el proceso de remodelar lo grande para entender mejor lo pequeño y remodelar lo pequeño para entender mejor lo grande (procediendo desde el superobjetivo a los pasos, y volviendo a proceder desde los pasos al superobjetivo, etcétera), hasta obtener un diseño que parezca cumplir todas nuestras exigencias. Entonces pondremos en acción ese diseño y lo filmaremos
^[9]
. Ahora podemos encontrarnos, como me encontré yo en mi primera película y mucho más en la segunda, con que después de haber filmado hay que pulir aún más, un fenómeno que los científicos llaman «el factor Jesús», expresión técnica que significa «con lo bien que funcionaba sobre el papel, no sé por qué no funciona al ponerlo en práctica».

Esto sucede algunas veces. Lo único que se puede hacer en estos casos es intentar sacar enseñanzas de ello. La respuesta está siempre ahí. A veces se necesita más sabiduría de la que poseemos en ese momento, pero la respuesta está siempre ahí. A veces la respuesta es «todavía no sé lo suficiente para descubrirlo», y entonces debemos recordar lo que dijo el poeta: «Un poema nunca se termina, sólo se abandona.»

Muy bien, basta de florituras. Teníamos nuestros tres fragmentos, hemos mirado la línea argumental y hemos dicho «puede que esta línea argumental no sea muy buena». Y hemos modificado la línea argumental, decidiendo que en lugar de
ganarse el respeto
iba a ser
obtener una retractación
. Ahora podemos volver a examinar los fragmentos, y tal vez decidamos que lo de
prepararse
no viene a cuento. A lo mejor basta con
rendir homenaje
. No lo sé. Vamos a avanzar otro poco y veremos si el cuarto fragmento nos da más pistas.

ESTUDIANTE:
¿Tenemos que decidir cuál es el resultado final?

MAMET:
¿Te refieres a sí el héroe obtiene la retractación? ¿A quién le interesa saber si lo consigue o no? ¿Hay alguien?

ESTUDIANTE:
A mí me gustaría saberlo, porque entonces podemos hacer algo con la respuesta del profesor al homenaje. ¿Sabe el profesor a qué ha ido nuestro hombre? ¿Sospecha que…?

MAMET:
No, no, no. Olvídate del profesor. Ciñámonos al protagonista. Si nos ceñimos al protagonista, eso nos contará la historia. Porque la historia es
su
historia. No estamos aquí para crear desorden, sino para crear orden. ¿Cuál es el desorden inherente? «Este otro tío tiene algo que yo quiero.» ¿Qué tiene el otro tío? El poder de retractarse. ¿Cuándo termina la historia? Cuando el héroe lo consigue. El desorden es inherente a la historia. Lo que nosotros pretendemos es restaurar el orden. Cuando el héroe obtiene la retractación deseada o comprueba que nunca podrá conseguirla, el orden queda restaurado. La historia habrá terminado y ya no hay nada más que nos interese. Hasta ese momento, hemos estado procurando alcanzar ese bendito estado de gracia en el que ya no hay historia. Como decía el señor Trolíope, «los más felices son los que no tienen historia que contar». Sigamos. Procedamos como alegres y felices científicos, paso a paso. El siguiente paso que hemos propuesto es
pedir
. ¿Alguna alternativa?

ESTUDIANTE:
Exponer su caso
.

MAMET:
Exponer su caso
. Fíjate en que eso que sugieres es otra historia, mucho más larga. ¿Por qué? Porque tarde o temprano,
exponer su caso
va a incluir
pedir
, ¿o no? Y eso es lo que determina la longitud más saludable de una historia, que viene determinada por el menor número de pasos absolutamente imprescindibles para conseguir el objetivo del héroe. ¿Qué os gusta más,
pedir
o
exponer el caso
? ¿Sobre qué base podemos decidir qué será mejor para la historia?

ESTUDIANTE:
¿Sobre la base de por qué solicita la retractación?

MAMET:
No. No nos importa el por qué. Es un MacGuffin. Lo pide porque lo necesita.

ESTUDIANTE:
Pero no sabemos nada del asunto.

MAMET:
Ni falta que nos hace, creo yo. ¿Alguien opina que nos hace falta? Estás hablando de lo que los profanos llaman «lo que ocurrió antes». No nos hace ninguna falta. Recordad que el modelo del drama es el chiste verde. El chiste empieza diciendo: «Un vendedor ambulante llega a la puerta de una granja»; no empieza diciendo «¿Quién iba a pensar que dos profesiones tan dispares como la agricultura y la venta al público iban a llegar a verse indisolublemente unidas en nuestra literatura oral? La agricultura, la más solitaria de las ocupaciones, que fomenta las virtudes de la laboriosidad y la reflexión; y la venta ambulante, un oficio que…». ¿Para qué tiene el protagonista que explicar por qué desea una retractación? ¿A quién se lo va a explicar? ¿Al público? ¿Le va a ayudar eso a
conseguirlo
? No. Lo único que tiene que hacer son cosas que le ayuden a
obtener
la retractación. Lo único que tiene que hacer es
conseguir esa retractación
. El chico le dice a la chica «Qué bonito vestido»; no le dice «Llevo seis semanas sin echar un polvo». Ahora la cuestión es: ¿Sobre qué base podemos decidir qué es mejor en este fragmento,
exponer su caso
o
pedir
? Yo opino que
exponer su caso
es mejor. ¿Por qué? Porque me lo estoy pasando muy bien y me gustaría que la historia se alargara un poco más. No creo tener mejor base que ésa, pero me parece que es válida. Pero es mejor ponerlo a prueba, porque me consta que tengo tendencia al autoengaño. Así pues, me planteo a mí mismo la pregunta «¿Incumpliría alguna de las reglas que hemos discutido si decido
exponer el caso
en lugar de simplemente
pedir
? Repaso mis reglas y la respuesta es «no», así que me decido por lo que más me gusta.

ESTUDIANTE:
Dado que exponer el caso tiene más inflexiones, ¿no constituye un intento de hacerse el interesante?

MAMET:
Yo creo que no. Y no creo que tenga ni más ni menos inflexiones.

Simplemente, es distinto. Es una simple elección. Puedes llamarlo
exponer su caso
o puedes llamarlo
plantear su caso
. Por cierto, nunca hemos dicho que estos fragmentos tengan que carecer de inflexiones. Los que no tienen que tener inflexiones son los
planos
. Qué duda cabe de que
rendir homenaje
podría tener matices psicológicos inherentes. Hemos hablado de
pedir
, de
suplicar
, de
exponer su caso
, de
plantear su caso
… cada una de estas variantes evocará asociaciones en el actor. Y son precisamente estas asociaciones personales e inmediatas las que inducen al actor a actuar y lo mantienen acorde con las intenciones del autor. Esa es la aportación del actor a la obra, no esos alardes de autocastigo emocional con los que los profesores de pacotilla te estafan a modo de
preparación
.

ESTUDIANTE:
¿Qué tal
regatear
o
sobornar
?

MAMET:
¿Que qué me parecen esas ideas, en términos de la estructura? Vamos a hablar sobre lo de
regatear
, porque es un poco más simple.

ESTUDIANTE:
El problema es que comenzamos con una línea argumental diferente.
Regatear
no es buen sistema para
ganarse el respeto
, pero podría servir para conseguir una
retractación
.

MAMET:
Este es un problema con el que os vais a encontrar con frecuencia en la estructura dramática. Porque cuando estáis creando, ya se trate de dirigir una película propia o de tomar una película ajena y tratar de descifrar su estructura dramática inherente, no va a venir ningún ángel a deciros «ésta es la línea argumental». Lo que sucederá será exactamente este mismo proceso de preguntarse y revisar… hay que trabajar sin descanso, tanto para crear como para desentrañar una línea argumental. Ahora hemos decidido que la línea argumental de la escena es
conseguir una retractación
. Estamos en el fragmento siguiente a
prepararse
. Puede que este siguiente fragmento consista en
plantear el caso
. Supongamos que éste es nuestro nuevo fragmento. Qué alivio pasar a este nuevo fragmento. Qué orgullosos debemos sentirnos por haber asumido personalmente la responsabilidad de esta tarea y así ahorrarle al público la molestia.
Plantear el caso
. Nuestra tarea consiste en encontrar una serie de planos sin inflexiones que transmita esa idea:
plantear el caso
. El estudiante quiere plantearle su caso al profesor. Bien, ¿por dónde empezamos? Tenemos cuatro fragmentos. Estamos trabajando en el cuarto. ¿Qué puede darnos una pista sobre los planos a emplear? Algo que pueda resultarnos útil para encontrar la respuesta al problema de
plantear el caso
.

ESTUDIANTE:
¿La manera de
prepararse
?

MAMET:
Exacto. El fragmento anterior nos proporciona una pista. Ese fragmento que, en términos de la nueva línea argumental, nos parecía un poco patoso, puede proporcionarnos una pista. Así que volvamos atrás y repasemos nuestra lista de planos del fragmento
prepararse
. Por razones de limpieza, estaría bien que comprobáramos si hay algo que sobra. Algún paso
extra
, que tal vez debilitaba el concepto de
prepararse
, pero que podría reforzar el de
plantear el caso
. Como los indios de antaño, queremos aprovechar todas las partes del bisonte.

ESTUDIANTE:
El plano en el que abre el cuaderno, coge la tira de cartón, la rasga, escribe algo y la mete en la carpeta.

MAMET:
Bien. Ahora, ¿cuáles son los planos para
plantear el caso
?

ESTUDIANTE:
La presentación del cuaderno, de alguna manera.

MAMET:
Pero ¿cuáles son los planos? Un tío entra en el aula, otro tío que estaba en el aula se acerca a la mesa. Nuestro criterio es que la yuxtaposición de planos nos dará la idea que precisamos en este momento,
plantear el caso
. Tenemos que saber lo que vamos a fotografiar.

ESTUDIANTE:
Empezamos por un plano de la mesa sin nada encima, y alguien deja encima el cuaderno.

MAMET:
¿Y el siguiente plano?

ESTUDIANTE:
La reacción del profesor. Aprobación o desaprobación.

MAMET:
No. Este fragmento sólo tiene que tratar de
plantear el caso
. Aquí no nos hace ninguna falta la reacción del profesor.

ESTUDIANTE:
Si el primer plano era la presentación del cuaderno, y el segundo el profesor mirándolo, ¿no serviría la yuxtaposición de estos dos planos para plantearle el caso a él?

MAMET:
El primer plano podría ser la mesa vacía y el cuaderno que se deja encima, y el segundo plano podría ser el profesor en su mesa, mirando el cuaderno, y podríamos cortar a un plano del alumno. Yo creo que aquí necesitamos al alumno porque es él el que
presenta el caso
.

ESTUDIANTE:
Pero ¿no podríamos reconocer el cuaderno, que es el mismo de la segunda escena? Sabemos que es el mismo estudiante, lo vimos prepararse, así que no necesitamos un plano de él.

MAMET:
¿Bastara con el cuaderno para identificarlo?

ESTUDIANTE:
Sí. Sabemos que es el cuaderno del estudiante. El cuaderno representa al estudiante.

MAMET:
Muy bien. Desde luego, tienes razón. Me dejé llevar por la idea de seguir al protagonista. Bien. Esto nos lleva a la aplicación del principio de la linea argumental a los elementos plásticos de la producción.

¿Qué música se oye? ¿Qué hora es, de noche o de día? ¿Cómo son las vestimentas y los decorados? En algún momento habéis hablado de alguien leyendo una revista. Dijisteis «una revista».
¿Qué
revista? No estoy exagerando, porque alguien tiene que tomar esas decisiones, y a ese alguien se le llama director. El encargado de atrezzo preguntará «qué clase de cuaderno quiere?», y tú, que eres el director, ¿qué le dices? En primer lugar, ¿qué diría una persona sin preparación? «Bueno, la escena trata de
conseguir una retractación
, de manera que ¿qué clase de cuaderno llevaría una persona que pretende conseguir una retractación?» Si esto os parece ridículo o exagerado, mirad las películas norteamericanas. Porque así es como se hacen todas las películas norteamericanas: «Hola, ¿qué tal? Acabo de llegar de Vietnam.» En Hollywood, un comité de tarugos se empeña en procurar que cada palabra, momento, plano, accesorio, sonido, etc., de la película represente la película entera y sirva para anunciarla. Los miembros de este comité se llaman «productores», y son a las artes lo que la silla de chapuzar era a la jurisprudencia
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