Una profesión de putas (61 page)

La tarea del director de cine consiste en
contar la historia mediante la yuxtaposición de imágenes sin inflexiones
, porque ésa es la naturaleza esencial del medio. Funciona mejor mediante la yuxtaposición porque ésa es la naturaleza de la percepción humana: percibir dos eventos, determinar una progresión y querer saber qué ocurre después. La
performance
funciona porque es característico de la percepción humana ordenar imágenes desconectadas en favor de una idea preconcebida dominante. Otro ejemplo de esto es la neurosis. La neurosis consiste en la ordenación de eventos, ideas o imágenes sin conexión entre sí, en favor de una idea preconcebida dominante.

Por ejemplo, «soy una persona repulsiva»: ésa es la idea preconcebida dominante. Ahora, si se me dan dos eventos desconectados, yo puedo ordenarlos para hacer que signifiquen
eso
. «Ah, sí, ya entiendo. Esa mujer salió al pasillo sin fijarse en mí y corrió al ascensor y apretó el botón a toda prisa y el ascensor se cerró porque soy una persona sin ningún atractivo.» Eso es la neurosis. El intento de una mente desordenada que se esfuerza en aplicar el principio de causa y efecto. Este mismo principio se aplica subconscientemente en la mente del espectador de un drama.

Cuando se apagan las luces y se levanta el telón, la idea dominante es «se va a representar un drama», «alguien me va a contar una historia».

El cerebro humano, que entiende eso, capta todos los elementos de la obra y los ordena para formar una historia, de la misma manera que transforma las percepciones en neurosis. Es característico de la percepción humana conectar imágenes desconectadas para formar una historia, porque necesitamos hacer que el mundo tenga sentido. Si la idea dominante es que «se va a representar un drama» ordenamos las imágenes que vemos entre el momento en que se levanta el telón y el momento en que cae por última vez, y formamos con ellas un drama, tanto si están estructuradas en forma dramática como si no. Lo mismo pasa con una película, y por eso tienen éxito algunas películas muy mal hechas. Nuestra naturaleza nos impulsa a querer dar sentido a esos eventos; no podemos evitarlo. La mente humana les sacaría algún sentido aunque estuvieran yuxtapuestas al azar. Siendo como es la percepción humana, el dramaturgo hábil puede aprovechar esta ventaja y decir: «Si la mente humana va a hacer eso de todas formas, ¿por qué no lo hago yo primero? Así iría a favor de la corriente, en lugar de luchar contra la marea.»

Si no estás contando una historia y vas pasando de una imagen a otra, las imágenes tendrán que ser cada vez más «interesantes» por sí mismas. Pero si
estás
contando una historia, entonces la mente humana colabora contigo y percibe tu impulso, tanto consciente como inconscientemente, y esto último es lo más importante. Los miembros del público seguirán la historia sin necesidad de ningún estímulo en forma de extravagancia visual, y sin necesidad de explicaciones en forma de narración.

Quieren ver lo que va a ocurrir a continuación
. ¿Matarán al chico? ¿Le besará la chica? ¿Encontrarán el dinero escondido en la vieja mina?

Cuando la película está diseñada como es debido, la mente consciente y la subconsciente están sintonizadas, y sentimos
necesidad
de saber qué ocurre a continuación. El público va ordenando los eventos tal como se propuso el autor, y estamos conectados con su mente consciente y subconsciente. Nos hemos involucrado en la historia.

Si no nos importa lo que ocurra a continuación, si la película no está correctamente diseñada, podemos crear inconscientemente nuestra propia historia, igual que un neurótico crea su propia versión de las causas y efectos del mundo que le rodea, pero ya no nos interesa la historia que nos están contando. «Sí, vi que la chica ponía la tetera a calentar y entonces un gato salía a escena», podemos comentar de una
performance
. «Verlo, sí que lo vi, pero no sé muy bien adonde quieren ir a parar. Lo voy siguiendo, pero desde luego no voy a arriesgar mi bienestar subconsciente dejándome involucrar.»

En este punto, la cosa deja de interesar. Y aquí es donde el mal autor, como los arquitectos contraculturales, tiene que animar la cosa, haciendo que cada sucesivo evento sea más
divertido
que el anterior; tiene que engañar al público para que preste atención.

Esto degenera en pura obscenidad. Hagamos que enseñen de verdad los genitales, que el actor corra verdadero peligro en las escenas de acción, que el edificio arda de verdad. A lo largo de una película, esto obliga al cineasta a ser cada vez más extravagante. A lo largo de una carrera le obliga a ser cada vez más grotesco; y en el transcurso de una cultura hace que dicha cultura degenere en depravación, que es lo que tenemos ahora.

El interés de una película se basa en una sola cosa: el deseo de averiguar lo que ocurre a continuación. Cuanto menos se acomode la realidad a la visión del neurótico, más estrafalaria será su explicación, y el resultado final del proceso es la psicosis:
performance
, «teatro de vanguardia» o «cine moderno».

La estructura de toda forma dramática debería ser un silogismo, que es una construcción lógica del tipo «Si A es tal, entonces B es cual». Una obra teatral o una película parten de una exposición similar, «Si ocurre A» (planteamiento o creación de una situación de desorden), para llegar a una conclusión: «entonces sucederá B» (una vez más, la entropía alza su cabeza correctora y se alcanza de nuevo una situación de reposo).

Por ejemplo: como hemos visto, si un estudiante
desea una retractación
realizará una serie de acciones que le llevarán a lograr la retractación, o una denegación irrevocable de la misma. Y entonces quedará en reposo: se ha alcanzado una situación de entropía.

La
entropía
es uno de los aspectos más interesantes de nuestra vida, considerada en conjunto. Nacemos, nos ocurren algunas cosas y morimos. El acto sexual es un ejemplo perfecto. Se ponen en movimiento cosas que antes no se movían, y eso exige alguna clase de resolución. Cobra existencia algo que hasta entonces no existía, y se crea una inquietud que es preciso resolver. Y cuando se resuelve, se termina la vida, el acto sexual, la obra teatral. Y entonces sabemos que es hora de volver a casa.

El hombre resolvió su problema en la casa de putas. El chico perdió todo su dinero en las carreras. La pareja se reunió de nuevo. El malvado rey murió. ¿Cómo sabemos que ahí se acaba la historia? Porque el problema que vinimos a ver resolver era
el ascenso al poder del malvado rey
. ¿Cómo sabemos que
cuando se besan
se acaba la película? Porque la película trata de las dificultades del chico para conseguir a la chica. La solución al problema planteado al comienzo es el final de la historia Así es también como sabemos cuándo termina la escena, ¿recordáis?

Decíamos que la escena es la unidad ideal para el estudio. Si se entiende la escena, se entiende la obra o la película. Cuando termina el problema planteado en la escena termina la escena. Lo cierto es que muchas veces, al hacer una película, quieres acabar la escena
antes
de que se resuelva el problema, para dar la solución en la
siguiente
escena. ¿Por qué? Para que el público te siga. Como recordaréis, el público quiere saber lo que ocurre a continuación.

Entrar en la escena tarde y salir pronto es una muestra de respeto hacia el público. Es muy fácil manipular a un público —ser «mejor» que el público— porque tú tienes todas las cartas. «No tengo por qué contaros nada; puedo cambiar la historia a mitad de camino y llevarla por donde quiera. A la mierda todos vosotros.» Pero fijaos en la diferencia entre la forma en que la gente habla de las películas de Wemer Herzog y la forma en que habla de las películas de Frank Capra. El uno puede que entienda o no de esto o de lo de más allá, pero el otro sabe lo que es contar una historia y
está deseando
contar una historia, que es la naturaleza misma del arte dramático. Para eso sirve el arte dramático: para contar una historia. Durante siglos, se ha intentado utilizar el drama para cambiar la vida de la gente, para influir, para comentar, para que el artista se exprese. Nada de eso funciona. Estaría muy bien que sirviera para esas cosas, pero no sirve. Para lo único que sirve la forma dramática es para contar una historia.

Si queréis contar una historia no vendría mal conocer un poco la naturaleza de la percepción humana. Es lo mismo que cuando quieres construir un tejado: nunca viene mal saber algo sobre los efectos de la gravedad y los efectos de la precipitación.

Si vais a Vermont y construís un tejado en pico, la nieve resbalará. Si construís un tejado plano, el techo se hundirá bajo el peso de la nieve, que es lo que les ocurrió a muchos de los edificios contraculturales de los años sesenta. «Debe existir alguna razón para que la gente lleve diez millones de años deseando escuchar historias», se dice el
artista de performance
, «pero a mí me importa un pito, porque
yo tengo algo que decir
».

La industria del cine se encuentra atrapada en una espiral de degeneración porque está dirigida por gente que ha perdido el norte. Y lo único que se puede hacer contra esta fuerza degenerativa es decir la verdad. Cada vez que alguien dice la verdad se contrarresta esa fuerza.

No puedes ocultar tu objetivo. Nadie puede esconderse. Las películas norteamericanas contemporáneas son, casi sin excepción, chapuceras, triviales y obscenas. Si tu objetivo es tener éxito en la «industria», tu obra y tu alma quedarán expuestas a estas influencias destructivas. Si anhelas desesperadamente ser aceptado por esa industria, lo más probable es que acabes siendo igual que ella.

El actor no puede ocultar su objetivo, el dramaturgo tampoco, ni el director de cine. Si el objetivo de una persona es verdaderamente
conocer la naturaleza del medio
—y no es preciso que lo haga con humildad, porque la humildad se la impondrán sin tardar mucho—, ese objetivo se comunicará al público. ¿Cómo? Por arte de magia. No sé cómo, pero se comunicará. No se puede esconder. Aparte de lo que aprendas o dejes de aprender sobre el medio gracias a tu deseo de aprender, el
deseo
mismo quedará de manifiesto.

A
veces
me entretengo tallando madera. De un modo mágico, el objeto de madera se crea a sí mismo. Uno entra en trance, consciente de todos los detalles del grano de la madera, y la pieza te va diciendo cómo tallarla.

A veces, la pieza lucha para defenderse de ti. Si eres honesto al hacer una película, comprobarás que también la película lucha muchas veces contra ti. Te está diciendo cómo escribirla. Como nos pasó con la película de «la retractación».

Resulta muy difícil resolver estos problemas tan sumamente simples. Estos problemas se defienden, luchan contra ti, pero cuando los domines habrás empezado a dominar el arte de hacer cine.

Qué decir a los actores y dónde colocar la cámara

He visto directores que filmaban hasta sesenta tomas de un plano. Ahora bien, cualquier director que haya visionado las tomas diarias sabe que después de ver la tercera o cuarta toma ya no puede recordar la primera. Y en el plató, cuando estás filmando la décima toma, ya no te acuerdas de qué iba la escena; y después de la duodécima no te acuerdas ni de por qué naciste. Pues entonces, ¿por qué algunos directores ruedan tantas tomas? Porque no saben bien lo que quieren fotografiar y están asustados. Si no sabes lo que quieres, fílmalo y siéntate. Supongamos que estás dirigiendo la película de «la retractación». ¿Qué vas a decirle al actor que interpreta el primer fragmento? ¿Qué referencias tienes, qué orientaciones? ¿De qué artificio sencillo podrías valerte para responder a la pregunta?

Para dar instrucciones al actor se hace lo mismo que para darle instrucciones al cámara. Le explicas el
objetivo de ¿a escena
, que en este caso es
obtener una retractación
, y el significado del fragmento, que es
llegar pronto
.

Basándote en esto, le dices al actor que haga lo que tú necesitas para filmar el fragmento de
llegar pronto
, y nada más que eso. Le dices que vaya hasta la puerta, que pruebe el picaporte y que se siente. Eso es lo que le dices, y nada más.

Lo mismo que el plano, la actuación no tiene por qué tener inflexiones. No debería tenerlas. La actuación debería ser una simple interpretación de la acción física, y punto. Ve hasta la puerta, prueba el picaporte, siéntate. No tiene que atravesar el vestíbulo respetuosamente. Esta es la lección más importante que podéis aprender acerca de la actuación. Ejecuta los movimientos físicos estipulados por el guión de la manera más simple posible. No trates de «animar» la obra.

No hay que sentarse respetuosamente. No hay que girar el picaporte respetuosamente. De eso se encarga el guión. Cuanto más se esfuerce el actor por lograr que cada acción física transmita el significado de la «escena» o de la «obra» más echará a perder la película. El clavo no tiene que parecer una casa; no es una casa, es un
clavo
. Si queremos que la casa se sostenga en pie, el clavo debe cumplir la función de un clavo. Y para cumplir la función de un clavo tiene que
parecer
un clavo.

Cuanto más se entregue el actor a la acción física concreta y sin inflexiones mejor saldrá la película, y por eso nos gustan tanto las estrellas del cine clásico. Eran acojonantemente simples. Lo único que preguntaban era «¿Qué hago en esta escena?». Atraviesa el vestíbulo. «¿Cómo?». Más bien deprisa, más bien despacio, con decisión… Escucha estos adverbios tan sencillos. El arte de dirigir actores consiste en elegir bien las acciones y los adverbios.

¿De qué trata la escena? De
obtener una retractación
. ¿De qué trata este fragmento? De
llegar pronto
. ¿Cuáles son los planos concretos? Hombre cruzando el vestíbulo, hombre probando el picaporte, hombre sentándose. La buena suerte no es más que una consecuencia del buen diseño. Cuando el actor pregunta «¿Cómo cruzo el vestíbulo?», y tú dices «No sé… deprisa», ¿por qué dices eso? Porque tu subconsciente está trabajando en el problema. Porque has hecho tus tareas hasta aquí y tienes derecho a tomar lo que puede parecer una decisión arbitraria, pero tal vez sea una solución subconsciente al problema. Y has hecho honor a tu subconsciente, confiándole el problema durante el tiempo suficiente para que aporte una respuesta.