¿Qué es el cine? (35 page)

Paisa
es sin duda el primer film que supone una equivalencia rigurosa con un libro de novelas cortas. Sólo conocíamos el film de
sketches
, género bastardo y falso si los hay. Rossellini nos cuenta sucesivamente seis historias de la liberación italiana. No tienen en común más que este elemento histórico. Tres de ellas, la primera, la cuarta y la última, se refieren a la Resistencia; las otras dos son episodios pintorescos, patéticos o trágicos al margen del avance aliado. La prostitución, el mercado negro, la vida de un convento franciscano proporcionan indiferentemente la materia prima. No hay otra progresión que el sucederse de las historias según un orden cronológico a partir del desembarco de los aliados en Sicilia. Pero el fondo social, histórico y humano les confiere la unidad suficiente para lograr una obra perfectamente homogénea en su diversidad. Pero es sobre todo la longitud de cada historia, su estructura, su materia, su duración estética, lo que nos da por vez primera la exacta impresión de un relato corto. El episodio de Nápoles, en el que vemos a un golfillo, veterano del mercado negro, vender la ropa de un negro borracho, es un admirable cuento «de» Saroyan. Otro evoca a Steinbeck, otro a Hemingway, otro (el primero) a Faulkner. Y no me refiero sólo al tono o al asunto, sino todavía más profundamente, al estilo. Desgraciadamente no se puede citar entre comillas una secuencia de un film como si fuera un párrafo, y el hacer una descripción literaria es algo siempre incompleto. He aquí sin embargo un episodio del último relato (que hace pensar a veces en Hemingway y a veces en Faulkner): 1) Un grupo de maquinistas italianos y de soldados aliados piden vituallas a una familia de pescadores que viven en una especie de granja aislada en pleno pantano del delta del Po. Les dan una cesta de anguilas y los de la resistencia se marchan; una patrulla alemana advierte el hecho y ejecuta a todos los habitantes de la granja. 2) Al atardecer, el oficial americano y uno de los italianos caminan en algún lugar del pantano. A lo lejos se oyen unos disparos. Un diálogo muy elíptico hace ver que los alemanes han fusilado a los pescadores. 3) Hombres y mujeres muertos delante de la cabaña, un niño semidesnudo llora incansablemente en el crepúsculo, incluso descrito de manera tan sucinta, este relato permite ya apreciar inmensas elipsis, mejor valdría decir lagunas. Una acción bastante complicada queda reducida a tres o cuatro cortos fragmentos, y ellos mismos son ya elípticos con relación a la realidad que descubren. Dejemos a un lado el primero, puramente descriptivo. En el segundo, el acontecimiento no nos es significado más que por lo que pueden conocer los
maquis
: disparos a lo lejos. El tercero nos es presentado independientemente de la presencia de los
maquis
, y ni siquiera es seguro que haya algún testigo de esta escena. Un niño llora en medio de sus familiares muertos; ahí está, se trata de un hecho. ¿Cómo se las han apañado los alemanes para averiguar la culpabilidad de los campesinos? ¿Por qué el niño está todavía vivo? No es de la incumbencia del film. Sin embargo toda una serie de acontecimientos se han ido encadenando hasta llegar a ese resultado.

De ordinario, sin duda, el cineasta no lo muestra todo —es imposible—, pero sus elecciones y sus omisiones tienden sin embargo a reconstruir un proceso lógico en el que el entendimiento pueda pasar sin dificultad de las causas a los efectos. La técnica de Rossellini conserva seguramente una cierta inteligibilidad en la sucesión de los hechos, pero entre sí no encajan uno en otro como una cadena sobre un piñón. La mente debe dar una zancada de un hecho a otro, como se salta de piedra en piedra para atravesar un río. Sucede incluso que el pie duda al hacer la elección entre dos piedras, o que le falta una, o que da un resbalón. Lo mismo hace nuestra mente. Y es que lo esencial para las piedras no es permitir a los viajeros que atraviesen los ríos sin mojarse los pies, como tampoco es esencial para las estrías del melón el permitir un reparto equitativo por parte del
paterfamilias
. Los hechos son los hechos y nuestra imaginación los utiliza, pero no tienen como función el servirla
a priori
. En la planificación cinematográfica habitual (según un proceso semejante al del relativo novelesco clásico) el hecho es apresado por la cámara, dividido, analizado y reconstruido; no pierde sin duda toda su naturaleza de hecho, pero queda envuelto en abstracción como la arcilla del ladrillo está envuelta por la pared todavía ausente que multiplicará su paralelepípedo. Los hechos, en el caso de Rossellini, adquieren un sentido, pero no a la manera de un instrumento cuya función ha determinado ya previamente la forma. Los hechos se suceden, y la mente se ve forzada a advertir que se reúnen y que, al reunirse, terminan por significar algo que estaba en cada uno de ellos y que es, si se quiere, la moral de la historia. Una enseñanza a la que la mente no puede escapar, porque le llega desde la realidad misma. En el episodio de Florencia, una mujer atraviesa la ciudad —todavía ocupada por algunos alemanes y por grupos de fascistas— para intentar reunirse con el jefe del
maquis
, su novio. Le acompaña un hombre que, a su vez, busca a su mujer y a su hijo. La cámara les sigue paso a paso; nos hace participar en todas las dificultades que encuentran, en todos los peligros, pero con una perfecta imparcialidad en la atención que dedica a los héroes de la aventura y a las situaciones que les hace afrontar. Todo lo que pasa en la Florencia sacudida por la liberación es, en efecto, igualmente importante; la aventura personal de estos dos seres se insinúa a duras penas en un bullir de otras aventuras, como hace falta abrirse paso a codazos en medio de una multitud para encontrar al que se ha perdido. De pasada, se entrevé en los ojos de los que os abren paso otras preocupaciones, otras pasiones, otros peligros, al lado de los cuales los vuestros son casi ridículos. Al final, y por azar, la mujer sabrá de labios de uno de los
maquis
heridos que aquel a quien busca ha muerto. Pero la frase que lo revela no estaba propiamente destinada a ella; le golpea casi como una bala perdida. La pureza de línea de este relato no debe nada a los procedimientos clásicos en una narración de este género. El interés no es nunca artificialmente sostenido por la heroína. La cámara no quiere ser psicológicamente subjetiva. Sin embargo, participamos mejor de los sentimientos de los protagonistas, porque es fácil deducirlos y el patetismo no nace aquí de que una mujer ha perdido al hombre que ama, sino de la situación de este drama particular entre un millar de otros dramas; de su soledad, solidaria con el drama de la liberación de Florencia. La cámara se ha limitado a seguirla como para hacer el reportaje imparcial de una mujer que busca a un hombre, y deja a nuestra cuenta el cuidado de estar con esa mujer, de comprenderla y de sufrir con ella.

En el admirable episodio final de los
maquis
encerrados en el pantano, el agua fangosa del delta del Po, los cañaverales que se pierden en el horizonte —con la altura justa para ocultar sólo los hombres aplastados sobre pequeñas barcas planas—, el chapoteo de las olas contra la madera, ocupan un puesto en cierta manera equivalente al de los hombres. En este sentido, hay que señalar que la participación dramática del pantano es debida en gran parte a ciertas cualidades muy intencionadas de la toma de vistas. Por eso la línea del horizonte está siempre a la misma altura. Esta permanencia de las proporciones entre el agua y el cielo a través de todos los planos del film pone de manifiesto una de las características esenciales de ese paisaje. Es el equivalente exacto, en las condiciones impuestas por la pantalla, de la impresión subjetiva que deben tener unos hombres que viven entre el cielo y el agua y cuya vida depende constantemente de un ínfimo desplazamiento angular con relación al horizonte. Puede verse con este ejemplo cómo la cámara en exteriores puede obtener todavía sutilezas expresivas cuando está manejada por un operador como el de
Paisa
.

La unidad del relato cinematográfico en
Paisa
no es el «plano», punto de vista abstracto sobre la realidad que se analiza, sino el «hecho». Fragmento de realidad bruta, en sí mismo múltiple y equívoco, cuyo «sentido» se desprende sólo
a posteriori
gracias a otros «hechos» entre los que la mente establece unas relaciones. Sin duda el director ha escogido bien esos «hechos», pero respetando siempre su integridad de «hechos». El primer plano de «manilla de puerta» al que hacía alusión antes era menos un hecho que un signo separado
a priori
y por la cámara, que no tiene más independencia semántica que una preposición en una frase. Es lo contrario del pantano o de la muerte de los campesinos.

Pero la naturaleza de «la imagen-hecho» no consiste sólo en mantener con otras «imágenes-hechos» las relaciones inventadas por la mente. Es cierto que son esas propiedades centrífugas de la imagen, las que permiten construir el relato, pero considerada en sí misma —cada imagen como un fragmento de realidad anterior al sentido total—, toda la superficie de la pantalla debe presentar la misma densidad concreta. Es exactamente lo contrario a la puesta en escena del tipo «manilla de puerta» en el que el color del barniz, el espesor de la mugre sobre la madera a la altura de la mano, el brillo del metal y el desgaste del picaporte son otros tantos hechos perfectamente inútiles, parásitos concretos de la abstracción y que sería preferible eliminar.

En
Paisa
(y quiero recordar que incluyo aquí, en grados diversos, la mayor parte de los films italianos) el primer plano de la manilla de la puerta sería reemplazado por la «imagen-hecho» de una puerta en la que todas sus características concretas serían igualmente visibles. Por esta misma razón el comportamiento de los actores procurará no disociar jamás su interpretación del decorado o de la interpretación de los otros personajes. El hombre mismo no es más que un hecho entre otros al que
a priori
no habría que dar ninguna importancia privilegiada. Por eso los cineastas italianos son los únicos que consiguen realizar con éxito escenas en autobuses, camiones o vagones, precisamente porque esas escenas reúnen una particular densidad de decorado y de hombres, y los directores italianos saben describir una acción sin disociarla de su contexto material y sin disimular la singularidad humana en la que está imbricada; la sutileza y la flexibilidad de los movimientos de su cámara en estos espacios estrechos y repletos, la naturalidad del comportamiento de todas las personas que entran en campo, hacen de estas escenas los platos fuertes por excelencia del cinema italiano.

Temo que la ausencia de documentos cinematográficos haya perjudicado la claridad de estas líneas. Si a pesar de todo he conseguido hacerme seguir hasta aquí, el lector habrá observado que he llegado a caracterizar casi con los mismos términos el estilo de Rossellini en
Paisa
y el de Orson Welles en
Citizen Kane
. Por dos vías técnicas diametralmente opuestas, uno y otro llegan a una planificación que respeta prácticamente de la misma manera la realidad. Tanto la profundidad de campo de Orson Welles como la postura previa realista de Rossellini. En uno y otro encontramos la misma dependencia del actor con relación al decorado, el mismo realismo en la interpretación impuesto a todos los personajes ante la cámara, cualquiera que sea su «importancia» dramática. Más aún, con modalidades de estilo evidentemente muy diferentes, el relato en sí mismo se ordena en el fondo de la misma manera en
Citizen Kane
que en
Paisa
. Es que, con una total independencia técnica, en ausencia evidente de toda influencia directa, a través de temperamentos que no sabría imaginarse menos compatibles, Rossellini y Orson Welles han perseguido en el fondo el mismo propósito estético esencial y tienen la misma concepción estética del «realismo».

Antes, he comparado de pasada el relato de
Paisa
con el de ciertos novelistas y cuentistas modernos. Las relaciones de la técnica de Orson Welles con la novela americana (y singularmente Dos Passos) son por otra parte lo bastante evidentes para que yo me permita ahora exponer mi tesis. La estética del cine italiano, al menos en sus manifestaciones más elaboradas y en directores tan conscientes de sus medios como Rossellini, no es más que el equivalente cinematográfico de la novela americana.

Entiéndase bien que no me refiero a una simple adaptación. Hollywood, precisamente, no cesa de «adaptar» a la pantalla los novelistas americanos. Es sabido lo que Sam Wood ha hecho de
For whom the bells tolls
. Y aunque fuera fiel al libro frase por frase, estrictamente, tampoco hubiera transcrito su espíritu a la pantalla. Se podrían contar con los dedos de las dos manos los films americanos que han sabido hacer pasar a la imagen algo del estilo de los novelistas, es decir, de la estructura misma del relato, de la ley de gravitación que rige la ordenación de los hechos en Faulkner, Hemingway o Dos Passos. Ha hecho falta esperar a Orson Welles para entrever lo que podía ser el cine de la novela americana
^[70]
.

Por tanto, mientras que Hollywood multiplica las adaptaciones de los
best-sellers
alejándose cada vez más del sentido de esta literatura, es en Italia donde se realiza, con toda naturalidad, y con una facilidad que excluye toda idea de copia consciente y voluntaria, en guiones totalmente originales, el cine de la literatura americana. Sin duda se puede pensar que haya tenido cierta influencia en este hecho la popularidad de los novelistas americanos en Italia, donde sus obras han sido traducidas y asimiladas mucho antes que en Francia, o donde la influencia de un Saroyan en un Vittorini es, por ejemplo, cosa conocida. Pero más que estas relaciones dudosas de causa a efecto, prefiero invocar la excepcional afinidad de las dos civilizaciones tal como ha sido revelada por la ocupación aliada. El «G. I.» se ha sentido inmediatamente en Italia como en su casa y el
paisa
(paisano) encuentra con el «G. I.», blanco o negro, una inmediata familiaridad. La proliferación del mercado negro y de la prostitución con el ejército americano no es el ejemplo menos probatorio de la simbiosis de dos civilizaciones. Como tampoco es casual que los soldados americanos sean personajes importantes en la mayor parte de los films italianos recientes y que representen su papel con una naturalidad que resulta muy elocuente.