Lanzarote del Lago o El Caballero de la Carreta (4 page)

No vamos aquí a entrar en detalles ni precisiones respecto a esa erótica, que ya ha exigido demasiada tinta y erudición. Nos contentaremos con alusiones breves. Ningún otro relato cumple tan primorosamente los cuatro requisitos con que C. S. Lewis caracterizaba «el amor cortés» en su famoso libro
The Allegory of Love
: los de Humildad, Cortesía, Adulterio y la Religión del Amor. (La verdad es que pocas historias novelescas, o ninguna, los cumplen todos como la novela de Chrétien.)

Otro estudioso inglés, J. Stevens, más recientemente, señala, después de unas líneas de comentario al
Caballero de la Carreta
: «Se puede ir más lejos y decir que en las mayores novelas (romances) de amor están presentes todos los principales motivos que caracterizan la experiencia del amor romántico en épocas siguientes. Anoto cuatro, que enunciados como postulados son como sigue: el amor deriva de una repentina iluminación; es esencialmente privado, y debe mantenerse en secreto ante la gente; se intensifica mediante la frustración y la dificultad; eleva a los amantes a un nuevo nivel de existencia»
[28]
.

En ninguna otra novela medieval mejor que la de Lanzarote pueden ejemplificarse esos trazos. El mito de Tristán e Isolda —en las versiones de Beroul, y sobre todo en la de Thomas y la de Gottfried de Estrasburgo— se nos ofrece como la alternativa en competencia. Aunque la situación básica es semejante —el triángulo de Mark, Isolda y Tristán se corresponde con el de Arturo, Ginebra y Lanzarote— la diferencia en el desarrollo novelesco es notable. Como señala A. Duran
[29]
, Lanzarote y Ginebra, «alentados por los conceptos del amor cortés, no sólo no experimentan ningún sentimiento de culpabilidad —(por quebrantar la lealtad al rey Arturo, esposo y señor feudal)— sino que ni siquiera se plantean el problema de la traición». Eso es cierto referido tan sólo a la novela de Chrétien; en el ciclo en prosa, ya hemos dicho cómo la historia de ese adulterio cobrará un matiz tristaniano, es decir, un trasfondo de tragedia. Chrétien ha soslayado ese conflicto final, que hay que calificar de trágico por su carácter fatal e insoluble. En él no sólo se opone la felicidad individual al deber y las exigencias de la sociedad, sino que, a la vez, se nos presenta la esencia del amor como un anhelo de imposible realización. Porque a la pasión, al
eros
, le es necesaria la distancia y la oposición; mientras que el fácil logro de los deseos y la ausencia de obstáculos apaga la tensión anímica que da a la pasión su grandeza. Haber subrayado bien esta dialéctica dramática es uno de los grandes méritos de Denis de Rougemont en un libro discutido
[30]
, inexacto en sus detalles, pero, en conjunto, muy sugestivo.

En fin, este descubrimiento lo habían hecho ya los trovadores, que enlazaron la lejanía de la amada como un atractivo más. «Los trovadores de 1150 enseñaban que la dama del
lonh
era preferible a la dama
propdana
: la dama lejana otorgaba una amistad de corazón, que ennoblecía, mientras que la dama cercana, la que uno tenía al alcance de la mano, no podía más que envilecer. Es evidente que la "dama jamás vista" simbolizaba en el límite —¿fue, jamás, algo más que un símbolo?— la exigencia extrema de purificación que yace en el fondo de la erótica del Languedoc.»
[31]
Por esa razón cuando Tristán tiene en sus manos a Isolda, va a devolverla al rey Mark; y a Lanzarote no se le ocurre nunca quedarse con la reina Ginebra; como si uno de los atractivos sobresalientes de la amada fuera su pertenencia a otro.

Es cierto que «cualquier idealización del amor sexual, en una sociedad donde el matrimonio es puramente utilitario, tiene que comenzar por ser una idealización del adulterio» (C. S. Lewis). Ahora bien, queda por decidir la cuestión de definir «lo sexual» y «lo espiritual-sentimental» en tal idealización. En la refinada sociedad cortés ese fue, ante todo, «un juego sutil»
[32]
, y no hay que olvidar el talante lúdico de la literatura, como opuesta a la praxis social, donde su influencia era, seguramente, nula.

La originalidad de Chrétien en sus otras novelas había sido defender la compatibilidad del matrimonio, el verdadero amor y el servicio caballeresco. Aunque alguna vez, por evitar un conflicto a lo Tristán, tuvo que emplear procedimientos bastante ambiguos, como en la trama de
Cligés
. En
El Caballero de la Carreta
no le ha interesado ahondar en la problemática social ni en la psicológica, sino que se ha quedado en un nivel narrativo un tanto superficial, sin explotar las sugestiones de su temática. Es curioso que, como ha señalado J. Stevens
[33]
, en esta novela escrita para deleite de una gran dama, la heroína ocupa un lugar muy secundario. Ginebra es «una figura ciertamente borrosa», mientras que es el caballero errante el que ocupa todo el primer plano. Sólo hacia el verso 4.150 cobra vida Ginebra, y por no largo trecho. Tan sólo se resalta su amor, para dar emoción al encuentro nocturno de los amantes (donde asoma luego un eco tristaniano). Cuando la domina altiva concede el más alto favor a su caballero —una extraña concesión, más allá del código trovadoresco del amor sublimado—, el gesto vivifica y humaniza a la heroína.

9

Dice Northrop Frye, en alguna página de su
Anatomy of Criticism
, que la primitiva novela idealista (en inglés
romance
) está a medio camino entre el mito y la novela realista moderna (en inglés
novel
). Sobre ese proceso de una descomposición del mito hacia la novela han insistido otros autores, p.e. G. Dumézil y Cl. Lévi-Strauss, para quien la novela representa una parodia degradada de la estructura mítica. Ya Hegel había formulado una teoría sobre el progresivo decaer poético desde la epopeya a la novela; y, tras él, podemos citar la bien conocida formulación de una teoría semejante, con intención sociológica por G. Lukács, L. Goldman, etc. Aquí nos interesa esa mayor cercanía al mito que Frye adscribe a la novela idealista.

Ya nos hemos referido al trasfondo mítico de la «materia de Bretaña», de ese universo artúrico con sus misterios y sus hechicerías, vagos remedos de una mitología celta, que a través de una tradición versátil —de los
filid
irlandeses a los
cyffarewid
galeses, y los
conteor
bretones— ha legado a los novelistas corteses una atmósfera fascinante y unos temas y motivos de extraños atractivos. Los escritores, orgullosos de su cultura clerical, despreciaban un tanto a esos cuentistas y bardos errantes, que pagaban con sus narraciones fantásticas la acogida en la corte ocasional. Esos que, según Chrétien de Troyes, «
de conter vivre vuelent
» y sus cuentos «
devant rois el devant contes / depecier et corronpre suelent
» y que «
fabloiant vont par les cours / qui les bons contes font a rebours / et des estoires / les eslongent / et les mençognes i ajoignent
», trasmitieron a los novelistas franceses esa temática fantástica de lejanas raíces. Ese trasfondo mitológico aureola de extraño misterio las maravillas y aventuras de la novela artúrica. Las aventuras —¡hermosa palabra!— caballerescas se tiñen de esa fascinante atmósfera. A veces son motivos menores —p.e. «el asiento peligroso» o la cama sobre la que desciende mágicamente una flamígera lanza—, otras, temas amplios —el viaje del caballero al Más Allá, en la búsqueda redentora— lo que el novelista reelabora. En
El Caballero de la Carreta
, Chrétien ha utilizado una de esas incursiones heroicas al Más Allá. El país «de donde nadie regresa» es una manera característica de designar, con discreto eufemismo, el mundo de los muertos. (Ya en la literatura babilónica el infierno es llamado
Arallou
, que significa «tierra sin retorno».) Que el nombre de
Gorre
tiene una posible alusión al «cristalino» orbe de ultratumba ya lo advertimos. Por otra parte, tal vez Meleagante es una variante de
Maelwas
, el raptor de Ginebra en la
Vita Gildae
, y de
Maheloas
, «señor de la Isla de Vidrio», según otra mención de Chrétien. (
Maelwas
, en galés, significa «príncipe de la juventud», con resonancias míticas.) Ese extraño reino está separado del de Arturo por una barrera fluvial, tan sólo vadeable sobre dos terribles puentes, de los que el caballero cruza el más feroz: el «Puente de la Espada». (Es evidente que los prisioneros de Gorre han entrado por un camino más fácil, pero que sólo introduce en el siniestro dominio a los destinados a él por rapto natural.) Tanto el puente como el río son motivos típicos de la literatura escatológica
[34]
.

El héroe tiene un claro carácter redentor, y no sólo va a liberar a Ginebra, sino a los demás prisioneros. Este carácter de la aventura explica la resignación del rey Arturo ante el desafío de Meleagante. El rey sabe que la hazaña es imposible, tan sólo el elegido está por encima de tal imposibilidad. La escena del cementerio, en la que Lanzarote prueba su predestinación a la empresa, es muy significativa. La proximidad de ambos mundos, el de los vivos y el de los muertos, es uno de los rasgos de la mitología céltica
[35]
, y el viaje a ese Mundo del Más Allá es en ella más fácil que en otras mitologías.

Lanzarote va como un nuevo Orfeo a rescatar a la amada del dominio infranqueable por esencia. Y lo logra, como el Orfeo del poema inglés
Sir Orfeo
(siglo XIV).

¿Hasta qué punto era consciente Chrétien, el poeta cortesano y el profano humanista, de esas resonancias en el tema? Nos sería muy difícil precisarlo. En todo caso, nos parece que uno de los méritos narrativos de Chrétien está en esa mezcla de motivos fantásticos y de detalles realistas, un procedimiento que saben utilizar los mejores narradores de tales relatos. (F. Kafka es el mejor ejemplo moderno.)

Se puede hablar de la «búsqueda» (
queste
) como de uno de los temas típicos de la épica
[36]
, pero no lo es menos de la novela. En esa búsqueda aventurera se define la personalidad del héroe, frente al mundo lleno de asechanzas y peligros. En ese peregrinar hacia la meta de su anhelo el héroe se prueba a sí mismo su valor y su mérito ante la amada. Así sucede en
El Caballero de la Carreta
. Su héroe solitario y su mundo misterioso han dejado la seguridad del suelo épico para adentrarse en la romántica fabulación de la novela.

C. G
ARCÍA
G
UAL

L. A
LBERTO DE
C
UENCA

Barcelona-Madrid, 1975.

El libro de F. D. Kelly,
«Sens» and «Conjointure» in the Chevalier de la Charrette
, La Haya-París, 1966, ofrece un resumen crítico de la bibliografía anterior sobre el tema (cf. especialmente pp. 4-21).

Con posterioridad, además de algún trabajo ya citado en nuestras notas, podemos anotar los siguientes estudios:

B. N. SARGENT, «L'"autre" chez Chrétien de Troyes», en
Cahiers de Civilisation Médiévale
, X, 1967.

J. RYCHNER, «Le sujet et la significatión du
Chevalier de la Charrette
», en
Vox Romanica
, XXVII, 1968.

E. VINAVER, «Les Deux Pas de Lancelot», en
Mélanges Jean Fourquet
, Munich-París, 1969.

H. DIVERRES, «Some thoughts on the
sens
of
Le Chevalier de la Charrette
», en
Forum for Modern Languages Studies
, VI, 1970.

E. I. CONDREN, «The paradox of Chrétien's
Lancelot
», en
Modern Language Notes
, LXXXV, 1970.

D. C. FOWLER, «L'Amour dans le
Lancelot
de Chrétien», en
Romania
, XCI, 1970.

U. T. HOLMES,
Chrétien de Troyes
, Nueva York, 1970.

F. BOGDANOW, «The love theme in Chrétien de Troyes'
Chevalier de la Charrette
», en
Modern Language Review
, LXVII, 1972.

T. HUNT, «Tradition and originality in the prologues of Chrétien de Troyes», en
Forum for Mod. Lang. Studies
, VIII, 1972.

Z. P. ZADDY, «The structure of the Charrette», en su libro
Chrétien Studies: Problems of Form and Meaning
, Glasgow, 1973.

Z. P. ZADDY, «Le Chevalier de la Chárrete and the De amore of Andreas Capellanus», en Studies in medieval literature and languages in memory of Frederick Whitehead, Manchester, 1973.

D. J. SHIRT, «Chrétien de Troyes and the cart», en el mismo volumen colectivo que el artículo anterior.

EL CABALLERO DE LA CARRETA

(estructura episódica)

El Caballero de la Carreta
no fue terminado por Chrétien. Ignoramos por qué motivo, aunque no han faltado numerosos intentos de explicación a nuestro parecer puramente hipotéticos. Lo cierto es que, a partir del verso 6.150, comienza a actuar sobre el texto otro autor, Godefroi de Leigni (quizá Lagny, cerca de Meaux), quien redacta, si no imagina, el resto de la narración, un millar de versos poco más o menos. Entre corchetes hemos anotado su nombre al margen del primer verso a él debido en el
corpus
de nuestra traducción. De la participación de este segundo
romancier
nos informa el propio Leigni en el epílogo de la novela (versos 7.098-7.112 de la edición Roques). Allí nos dice que él ha terminado (
parfinee
) el relato, de acuerdo siempre (
par le boen gré
) con Chrétien,
qui le comança
. Inmediatamente después indica que inició su tarea
an ça ou Lanceloz fu anmurez
, esto es, a partir del verso 6.150 antes citado.

No cabe duda de que lo narrado en los mil últimos versos, a más de la distancia expresiva y de calidades —notable, por cierto— entre Chrétien y Godefroi, presentan una cadena de episodios mucho menos sugestivos que los precedentes. Son necesarios, sí, desde el punto de vista convencional del relato, pero no dejan de ser pálidos reflejos ante la espléndida primera parte (zona de
queste
e iniciación) y ante ciertos pasajes de la segunda, como la noche de amor o la reunión festiva y bélica de Noauz. Quizá Chrétien dejase en manos de su discípulo la redacción de esta parte final, más ingrata desde una perspectiva estética, y así surgió a los ojos de la posteridad ese nombre, Godefroi de Leigni, y esa imagen borrosa de clérigo-poeta que hoy es inevitable a la hora de coleccionar imágenes eruditas del primer
Lancelot
. El estilo, sin duda, pierde en intensidad y se nos antoja un tanto desmañado: son los riesgos del
taller
, en pintura como en literatura
[37]
.