La música del mundo (17 page)

—no, no, dijo Zoé, y luego añadió con una naturalidad que a ella misma le dejó algo desconcertada: se te va a quedar frío el té

—¿el té? dijo Otón, sorprendido… ah, sí, el té, levantando la taza hasta sus labios, probándolo apenas… pero, como te digo, empecé a pensar que mejor que estudiar la «música» como fenómeno, lo mejor sería estudiar con detalle obras concretas… es decir, entrar directamente en el estudio arquitectónico, en el análisis musical… empecé a leer a Schenker, que, me aseguraban, debería hacerme feliz… no, no me hizo feliz Schenker… había demasiadas
ur
-cosas, era todo demasiado abstracto, demasiado germánico… dos conceptos contrapuestos (puesto que yo quiero en este momento contraponerlos) de lo que es una obra musical: el de Schenker y el de Tovey —por continuar una polémica bien conocida, racionalistas germánicos contra empiristas anglosajones, yo voto por los últimos…

»para Schenker las obras de música tonal no son sino "proyecciones en el tiempo de la tríada de la tónica"… una obra musical de tres minutos o de tres horas es reductible a unas formas arquitectónicas básicas (complicados gráficos progresivamente más abstractos y simplificadores) en los que se establecen los distintos grados por los que se mueve la armonía (es decir, siempre en relación con la tónica) antes de volver de nuevo a la tónica en el final de la obra… el gráfico incluye un bajo ideal por grados, las notas, diseños melódicos o arcos interválicos que predominan en un determinado período, etc… se puede así "ver" lo que es una obra musical de un solo golpe de vista: este procedimiento equivale al de reducir una novela a un gráfico de círculos y flechas o explicar
Las Meninas
con un triángulo isósceles, etc… de hecho, los defensores de Schenker aseguran que es el suyo un "modo nuevo de oír la música", lo que ellos llaman "escucha a larga distancia", que equivale, efectivamente, a alejarse mucho de un cuadro y guiñar los ojos para comprender su diseño general, la distribución abstracta de sombras y luces…

«sombras y luces», se repitió a sí misma Zoé, como mareada por una infusión extraña… el té, pensó, el clavo y la canela… las palabras «sombras y luces» la habían sorprendido como si jamás las hubiera oído antes: eran palabras inesperadas, «sombras» era como una espada, y «luces» como una bandeja de plata, y las dos entraban suavemente en la habitación oscura de su cuerpo… su oído era como una ojiva gótica, y su estómago un espacio vacío con sofás antiguos y lámparas de pantalla encendidas… debía de ser un efecto del cansancio: de pronto, se sentía extrañamente consciente de su cuerpo… durante las últimas semanas había visto a Otón casi a diario; Otón pasaba su semana en Países, los fines de semana se marchaba a la mansión que tenía en Otradna, a la orilla del mar: pasaba sus tardes leyendo sobre teosofía, budismo e hinduismo en la Biblioteca de la Sociedad Teosòfica, hablaba a veces con Zoé: tenía un intelecto anárquico, una voz suave, era compositor, estaba preparando un estudio sobre Beethoven… pero ¿le había él contado tanto? ¿se había enterado a través de él de todas esas cosas?… no, lo más probable era que las hubiera imaginado ella misma… Zoé, aburrida de rellenar fichas, copiar cartas a máquina y colocar pilas de libros en su sitio, enervada por la pureza y la santidad del lugar, alimentada tan sólo con pastelitos chinos y té muy cargado durante largas horas silenciosas, con el corazón acelerado y sangre joven, bullente, en las venas, en seguida se había sentido atraída por él, por sus grandes manos delicadas y suaves, por su aire grave e indefenso… era un hombre grande, casi corpulento, llevaba unos años viviendo al aire libre, en la orilla del mar, en un jardín de aligustres, una vida de placer, leyendo poesía francesa, analizando partituras de sus compositores favoritos y escribiendo música él mismo, una música no para tus oídos, le había dicho con una sonrisa traviesa durante su primera conversación, no lejos del sofá color espinaca en el que estaba ahora tendida, no para los oídos del mundo, había añadido con uno de sus gestos grandes, aéreos, sino para los oídos de Dios… oh, le había preguntado ella (estaba al lado de los libros, debajo de la foto enmarcada de Mme. Blavatsky), ¿escribes música para Dios? y Otón había reído: es decir, si tenemos que personalizarlo, definirlo con una palabra, pero al fin y al cabo
no tenemos que
… lo cierto, había añadido mirándola con gravedad (y era aquella mirada, quizá, la que había hecho que ella se sintiera de algún modo atraída, llamada por él —aunque no por él, sino por otro, muy lejano, casi dormido al fondo, un animal silencioso, dotado con órganos fabulosos y desconocidos), lo cierto es que algo cae, algo desciende a nosotros —si sabemos escucharlo, pero no sabemos escucharlo… unos días más tarde, había averiguado que el glorioso jardín de los aligustres de Otón, en Otradna, a orillas del luminoso mar de los Sargazos, no era sino el jardín de un Sanatorio para Enfermos Espaciales, y entonces se había sentido ligeramente asustada, se había preguntado si debía permitirse a sí misma sentirse atraída por alguien que al fin y al cabo no era más que un pobre enfermo (y odiaba la palabra cruel y blanca que subía hasta sus labios), por muy interesante, e incluso atractivo físicamente, que le resultara, y sintiéndose al mismo tiempo espantosamente convencional por ello, pequeña, mediocre y llena de prejuicios…

—para Tovey, la obra musical es algo así como un camino (de tiempo) en el que las cosas van sucediendo: él estudia la obra en su devenir… es Tovey, precisamente, el creador (junto con George Grove, el padre del famoso diccionario) de ese lenguaje, hoy común entre los analistas musicales, que consiste en hablar de la obra como si fuera un camino por el que nosotros nos deslizamos en jeep o en alfombra voladora: «llegamos así a un pasaje…» «el pasaje desemboca en una reposada melodía…» «la melodía se ve interrumpida por un súbito acorde…», etc., donde es fácil sustituir las palabras «pasaje», «melodía» o «acorde» por «camino», «río», «cascada», o cualquier otra… que todo esto es muy inglés baste para demostrarlo el soneto que Keats escribió en una hoja en blanco de su libro de Chaucer: «este amable cuento es igual que un bosquecillo… las líneas se entrelazan para llevar al lector a un lugar tan dulce que…», etc., donde el discurrir de los versos de Chaucer se compara a un agradable paseo por el campo…

»entonces, ¿con quién nos quedamos, con Schenker o con Tovey? no es que éstos sean los únicos análisis posibles, por supuesto, y tampoco eran los únicos que yo conocía, pero sí representaban en cierto modo los dos extremos entre los que yo situaba mi indagación…

»pensé en un principio: me siento espiritualmente más cerca del análisis de Tovey, aunque sea algo impresionista y sentimental… después imaginé una tercera posibilidad, que iba más allá de los análisis musicales que yo conocía en ese momento…

»la obra musical se desarrolla tal y como describe Tovey, es cierto, pero ésa no es la obra en sí, sino, digamos, su lectura, su puesta-en-el-tiempo… la obra existe más allá de esa fenomenología como un todo, como un mundo entero y perfecto… y tampoco este "mundo" correspondía a los gráficos schenkerianos, que eran para mí algo así como los esqueletos de las obras: indudables como esqueletos, igual de inservibles… lo que no me gustaba de los gráficos de Schenker es que eran homogéneos con la obra, es decir, no interpretaban nada de la obra, puesto que el soporte de la explicación (pentagramas, notas, incluso valores o fragmentos de melodía transcritos) era idéntico al de lo explicado, y para interpretar una creación humana se debe cambiar de lenguaje, o (como mínimo) de código… no se explica un poema desde una lista de sus palabras esenciales, ni una novela con un ingenioso resumen de su argumento… me daba la impresión de que los gráficos de Schenker no eran sino partituras reducidas, muy reducidas, superreducidas, pero que allí lo único que se contenía y se expresaba de nuevo (aunque con una claridad y un ingenio admirables) era, otra vez, la partitura…

»no, la obra existe como "algo" independiente del hecho temporal que solemos considerar que es la música… pero es que la explicación de Schenker es, todavía, una explicación temporal… y la de Tovey, me di cuenta en seguida, era, en el fondo, espacial… había ahí una especie de juego con el espacio, ¿no te parece? ese al que yo me refería antes, al comparar nuestra audición de una sinfonía con un paseo en
jeep
por una reserva natural donde hay caminos, ríos, cascadas, pájaros, bosques oscuros, cordilleras lejanas… por supuesto, no era ésta la idea ni la intención de Tovey, que siempre criticó la terminología crítica que implica la visión de la música como un objeto espacial, textualmente, como un
mapa
(!), ya que el punto de vista, pensaba él, debería ser temporal…

—entiendo, dijo Zoé dando un sorbo de té; y era cierto, porque entendía a medias

—he aquí el problema, ¿cuál es la esencia, pues, de la música, el tiempo o el espacio? y entonces ¿cómo integrar toda mi interpretación de la música como expresión de la ilusión del YO, de la memoria, de la percepción individual del tiempo, de la historia de la música occidental como un sistema capaz de expresar esa pura sustancia fugitiva del tiempo y de la forma en que yo vivo el tiempo, con mi nuevo y escandaloso descubrimiento de que la obra existía, perfectamente organizada,
de una forma ajena al tiempo
?… intentaré explicar esto mejor

»no es evidente que la música sea un arte del tiempo… por lo menos, no es exclusivamente un arte del tiempo… la arquitectura, por ejemplo, es un arte del espacio, está claro, y sin embargo nosotros contemplamos y conocemos un edificio moviéndonos por él, trazando un camino por su interior, lo contemplamos de forma
sucesiva
, trazamos un sendero de tiempo por el edificio, subimos por escaleras como por procesos modulatorios, llegamos a un vasto
hall
y desde el otro extremo nos volvemos a contemplarlo: en esta recapitulación lo vemos de otra manera, los arcos se ordenan ahora más armoniosamente, salimos a una terraza y vemos los tejados y las cornisas, que desde el suelo resultaban invisibles…

Otón movía las manos en el aire describiendo el imaginario edificio: ella le sonrió, y él de pronto pareció violento, igual que un niño al que se sorprende haciendo algo que no debe hacerse

—con una obra musical, continuó, mientras Zoé dejaba la taza en el suelo y se recostaba lánguidamente en los almohadones para escucharle con más comodidad (sí, era una reina, ahora no había ya ninguna duda, una corona de oro brillaba en sus sienes); con una obra musical sucede al contrario: tenemos el movimiento, el camino, la visión sucesiva, el sendero de tiempo, pero no tenemos el edificio… el problema es ¿existe el edificio, o no? o dicho de otra forma ¿podríamos reconstruir el plano espacial de una obra musical a partir de su «desarrollo en el tiempo» o partitura? si esto fuera posible, tendríamos una representación espacial para la que la «obra» tal y como la conocemos no es sino un sendero que va pasando por unos y otros lugares, que da vueltas, se vuelve sobre sí mismo, sube y baja de un nivel a otro, se queda inmóvil, vuelve sobre sus pasos, etc. por un espacio en el que otros caminos, otros recorridos, serían también posibles…

»son posibles muchos caminos por el edificio, de hecho, cada visitante lo verá de una manera y pasará por unos sitios distintos, pero todos conocerán el mismo edificio, el edificio permanecerá idéntico a pesar de que los caminos de tiempo que se trazan en su interior sean distintos…

—sí, dijo Zoé, comprendo

—ésa es, pues, la génesis de todo, dijo Otón… está todo muy esbozado, pero espero que hayas comprendido un poco la idea general… podría extenderme durante horas y horas sobre el tema, como ya habrás adivinado, pero por favor no me lo permitas

—te lo permito, dijo ella con voz suave; te permito todo lo que quieras… no había intentado dar a sus palabras ningún matiz especial, pero de pronto los dos quedaron en silencio, y las palabras quedaron sonando en el aire, «te permito todo lo que quieras»

—no, no, dijo Otón bajando la vista

—de modo que, dijo Zoé, sintiéndose la dueña de la situación… de modo que imaginas que la obra existe de una forma ajena al tiempo… pero ¿de qué manera? quiero decir, continuó, poniendo toda su alma en lo que decía, ¿cómo puede una obra musical existir como un espacio fuera del tiempo?, es decir, si te he seguido bien, debería poder existir
como un lugar
…

—exacto, dijo Otón, recuperando la confianza… debería poder existir como un lugar… y si nos ponemos a pensar en esa dimensión, nos daremos cuenta en seguida de que es una dimensión extraña, poco frecuentada por nosotros, quizá exterior a nuestro pensamiento, quizá, incluso, ajena a las posibilidades de nuestro pensamiento…

—¿quieres más té? preguntó Zoé… no sabía qué hacer… levantó la pierna izquierda, pálida, nítidamente carnal bajo la luz de la araña, y la apoyó en el respaldo del sofá, recogiéndose la falda entre los muslos… Otón volvió a llenar las dos tazas, la miró de reojo y luego sonrió… parecía preocupado, y ella se preguntó si se estaba exhibiendo ante él de tal manera tan sólo porque sabía que él era un ser inofensivo…

—un lugar, sí, dijo él… y a veces encontramos uno de esos lugares… sucede, que en el mundo del espacio, encontramos de pronto un lugar, una parcela, por así decir, que nos acoge… entonces lo hacemos nuestro… entonces comprendemos, porque, por fin, hemos llegado al centro del caracol cuyas circunvoluciones constituyen el objeto de la FORMA… y estamos, al mismo tiempo, dentro y fuera de la forma… vivimos dentro del caracol, somos el caracol, y al mismo tiempo, lo contemplamos… somos algo externo a la forma, puesto que estamos vivos y todo es posible, pero al mismo tiempo, como les sucede a todos los seres vivos, nos correspondemos con una forma, a la que damos sentido… es nuestro cuerpo, la disposición de nuestros órganos y nuestros miembros, sí, por supuesto, y también el hecho, por ejemplo, de que tengamos los dos ojos en el mismo plano, que caminemos erguidos… es también esa forma sólo en parte imaginaria que sabemos dar a un pensamiento o a un deseo, la forma en que uno florece o el otro ondula, o las sensaciones cromáticas que nos provocan los estímulos más inesperados, un sonido musical, una palabra, un nombre… y nuestro paso en el mundo es igual que el recuerdo de un día especialmente intenso… igual que algo oído… igual que oír… igual que música en los oídos… y es, sencillamente, un paseo por un jardín…