La música del mundo (16 page)

—pero el ejemplo de
El lago Ariadna
, comenzó Jaime…

—
El lago Ariadna
, dijo Montoliu, con un marcado gesto de desagrado en el rostro… ¿cuál es el ejemplo, como tú dices, de
El lago Ariadna
? que una persona muy solitaria puede, en medio de su aislamiento, hacer sonar su voz, y que en el acento de soledad de esa voz, muchos otros son capaces de reconocer su propia soledad… pero dentro de poco ya no habrá soledad…

siempre hablaba de
El lago Ariadna
con total desapego, como si el libro no le perteneciera

—¿qué quieres decir con eso de que «ya no habrá soledad»? preguntó Block

—terminado el efecto, dijo Montoliu, terminará la soledad… los que aseguran que entramos en la era del individualismo no se dan cuenta de que ese individualismo será un individualismo sin soledad…

—el otro día decías, recordó Block, que la muerte del efecto sólo puede tener como consecuencia convertirnos a todos en hombres de negocios o convertirnos en místicos y en magos…

—casi nadie está interesado en convertirse en un místico ni en un mago, dijo Montoliu… ni siquiera yo mismo… soy demasiado devoto de los placeres de este mundo como para ser un místico, añadió, lanzando una mirada involuntaria en dirección a Lalene y Defonselle, que se habían puesto a jugar al badminton al otro lado del seto, bajo la sombra de los árboles… en cuanto a ser un mago…

—pero ¿qué significa ser un mago? preguntó Jaime

—vivir por fuera del efecto, dijo Montoliu, supongo… liberarse de eso que Leopoldo María Panero llama «la dictadura psíquica» en que vivimos… vivir por fuera del yo, del tiempo, de la causalidad, eso es ser un mago… y todo ello no por huir —no por salir de la realidad, sino para entrar en la realidad…

—odio decir esto, dijo Jaime, pero Leopoldo María Panero está en un sanatorio psiquiátrico

—sí, dijo Montoliu… ahí es donde suelen llevar a los poetas, dijo Montoliu… sobre todo cuando los poetas se equivocan y creen que la realidad es un infierno del que desean despertar, en vez de darse cuenta que a donde ellos desean realmente despertar es a la realidad… la sociedad considera loco al que consiente en asumir ese papel… si el loco estuviera completamente convencido de que lo que ve y lo que oye es cierto, entonces no estaría loco —tendría astucia, no revelaría todo lo que su pretendida «locura» le dicta, sabría que, puesto que es
cierto
lo que ve y lo que oye, es
esta
realidad la que no es cierta, la que es un sueño… se daría cuenta de que son los otros los que están realmente locos, puesto que no ven la realidad de las cosas… sentiría amor por ellos… sí, éste es el amor de los magos, un amor maravillosamente teñido de astucia… astucia y distancia… amor y distancia, distancia y soledad… el mago vive en la perfecta soledad, en la soledad iluminada por el amor… pero el loco no está convencido de que sus visiones se correspondan con algo real… el loco no ama… el loco no tiene astucia, o bien cree que la astucia es un obstáculo para el amor, y entonces cae en las garras de los filisteos, se pierde a sí mismo, les dice a los filisteos lo que ve y lo que oye, con la gracia y la inocencia de un niño, porque a él mismo le parece una locura…

—entonces, dijo Jaime, que no perdía de vista las formas de Lalene y Defonselle saltando al otro lado del seto y la pluma blanca surcando el aire con un suave silbido, entonces debemos concluir que salir del efecto conduce a la locura… y si eso es así, ¿no sería más recomendable
no
salir del efecto?

—no es posible no salir del efecto, dijo Montoliu… y al mismo tiempo es extraordinariamente difícil… desde el momento en que somos conscientes de la existencia del efecto, en cierto modo ya estamos saliendo del efecto… si podemos hablar de ello, ya no nos posee…

»salir del efecto no conduce a la locura, sino a lo desconocido, dijo Montoliu, y luego añadió misteriosamente: pero ése es un viaje muy largo… como es lógico, no sabemos qué es lo desconocido… salir del efecto conduce, en primer lugar, al Mundo del Espacio…

—en un principio, dijo Otón, ya que mi interés por la música siempre ha rehuido el mundo temible de la interpretación o de la creación y se ha refugiado en la plácida abstracción de la
Música Enchiriadis
, en un principio, sonrió, pensé que estudiar la música era estudiar el tiempo, y también estudiar la forma en que la música de Occidente aspira a expresar el tiempo psicológico, la «flecha» del tiempo psicológico, como está de moda decir ahora… pensaba yo que la música, desde el Renacimiento, era un arte psicológico que aspiraba a representar la forma en que mi pensamiento vive el tiempo: el sistema funciona bien si pensamos que prácticamente todas las artes psicológicas (novela, poesía lírica, introspección, estudio del carácter, punto de vista subjetivo que organiza la perspectiva pictórica, etc.) tienen su origen en el Renacimiento… la conocida idea de Burckhardt de «el yo como obra de arte» corroboraba mi tesis de forma un tanto espejeante… me fascinaba, sobre todo, la forma en que la música iba buscando una manera de expresar el tiempo, de expresar la progresión de unos mundos armónicos a otros, como sucede en Gesualdo, por ejemplo, y también el arduo proceso mediante el cual un sistema «tonal» se iba creando, de manera que una sola nota (asociada a un acorde y a una escala) organizara y diera sentido a todos los otros acordes y escalas en relación a ella —ésta era la imagen del yo que domina las cosas, del punto de vista individual que organiza exhaustivamente el mundo (tal como sucede en la pintura: gozosamente en Paolo Ucello, todavía fascinado y jugando en Piero della Francesca, maravillado en Tintoretto, vagamente estremecido en Velázquez, y también en la poesía, desde Petrarca, y en la novela, etc.) y por otra parte la representación perfecta del tiempo, ya que había leyes de
causalidad
que conducían de unas regiones a otras, había una necesidad ineluctable de que el proceso fuera I7ª, IV, IV menor, I4ª y 6ª, V7ª y no el inverso, u otro cualquiera, sino precisamente ése, ya que así era el tiempo psicológico: ineluctable, siempre hacia adelante, trazando a la vez una teoría de lo bello y otra de lo irremediable…

—y una de lo irremediable, dijo Zoé para demostrar que a pesar de estar enfrascada en el proceso de hacer el té, mezclando Earl Grey con Lapsang Souchong indio, y luego añadiendo un clavo y un palito de canela en rama a la tetera, seguía prestando atención… Otón y ella se habían quedado a solas en la Sociedad Teosófica: podía haberse marchado y haberle dejado a Otón las llaves de la biblioteca y las de la entrada, pero por alguna razón había preferido quedarse… su horario de trabajo había terminado hacía rato, y le dolía la espalda de estar tanto tiempo sentada frente a una mesa; ahora, al caminar a través de la sala de la biblioteca con los dos tazones de té humeantes, perseguida por la charla ligera de Otón, bajo la gran araña central, sin molestarse en no hacer ruido al andar estando la biblioteca sin lectores, y liberando al mismo tiempo el aire de los pulmones en un suspiro (de pronto, era muy extraño, se daba cuenta de que llevaba un rato conteniendo la respiración), se dirigió directamente hacia los tres enormes sofás color verde espinaca descolorido que había al otro extremo, y quitándose los zapatos se tumbó en uno de ellos con un suspiro… Otón se sentó en el otro sofá, los antebrazos sobre las rodillas, las grandes y delicadas manos colgando; su cráneo rasurado, limpio, ligeramente ovalado, le daba un vago aspecto de santo indio, de criatura de otro planeta —pero sus ojos, se dijo, ah, sus ojos
sufrían
… eran sin duda lo más hermoso, lo más conmovedor y terrenal que había en él, sus ojos…

—Jaime siempre se queja de que cuando hablo de música me vuelvo insoportable por demasiado técnico, pero creo que tú entiendes sin dificultad estos ejemplos no demasiado técnicos, después de todo… el yo, el tiempo, la tonalidad, la modulación, expresión del tiempo, las leyes de la modulación: cómo se crean, sus deliciosos titubeos en Monteverdi, la
hipercausalidad
de la música de
Orfeo
, por ejemplo, la sensación de una progresión musical sólo posible como ilimitada fantasía y poesía del destino humano, visto desde nuestro punto de vista; la forma en que se fortalece la tonalidad en estilos asociados con la voz humana (el individuo diciendo sus palabras, la palabra-logos imponiendo sentido al insano jardín musical), la forma en que la melodía acompañada se impone a la polifonía (ya que la melodía representa lo individual, el yo, lo
cantabile
, lo que uno puede cantar y llenar con palabras, y también el impulso «hacia adelante» frente al concepto de
cuadrivium
, espacial, de la polifonía), la forma en que el «ritmo armónico» se va apoderando de las formas musicales polifónicas, tal y como sucede por ejemplo en la música de Bach, en la que a menudo la textura polifónica no hace sino esconder procesos de modulación dominados por el ritmo armónico —todo eso, me parece, son cosas harto conocidas…

—harto conocidas, repitió Zoé, mirándole atentamente por encima de las gafas mientras daba un sorbo de té ardiente, ¿cuántos años tendría Otón? se preguntó: cincuenta quizá, o quizá más… aquello que le estaba contando debería interesarle, seguramente era algo interesante, estaba segura de que le interesaba, pero estaba tan cansada después de su jornada completa como secretaria, bibliotecaria y, en general, factótum de la Sociedad Teosófica, que apenas podía concentrarse en sus palabras… su voz le llegaba como una música, como un gorjeo… sus ojos
sufrían
… ¿por qué iba siempre vestido de blanco? se preguntó ¿por qué tendría unas manos tan delicadas, tan suaves? ¿por qué se rasurará el cabello? ah, se dijo con un suspiro, pero debería estar prestando atención a lo que me dice… de ahora en adelante le escucharía con atención: sin duda podría coger el hilo de sus palabras en un punto cualquiera, y a partir de allí lo comprendería todo, y luego podría hablar con él, y hacerle una pregunta inteligente, o quizá dos, y luego tendrían tiempo para todo, después de todo… habría tiempo para todo, después de todo…

—y de aquí en adelante, continuó diciendo Otón, junto con capítulos adyacentes y variopintos, como los procedimientos «progresivos» de la escuela de Mannheim, la preponderancia del pianoforte, el instrumento psicológico por excelencia, y de la forma «biográfica» de la sonata, explicar el desarrollo de las técnicas de modulación, comprender el cromatismo del último Mozart, entender la gran creación de Beethoven, la gran liberación, la infinita posibilidad de la música de Beethoven, y llegar quizá hasta Debussy para intuir la ordenación del tiempo en un tiempo diferente, la posibilidad de un tiempo exterior, de tiempos paralelos, de aboliciones temporales del tiempo… pero el centro de todo era, claro está, Beethoven…

»tenía así una forma de explicar el porqué de la música occidental, y su relación con todo lo demás, y así podría comprender por qué yo sentía a menudo que mi vida era como música; podría contestar también la vieja pregunta de por qué la música nos emociona tanto…

»mi análisis, sin embargo, era incompleto… yo había considerado la música como un devenir y no como obras individuales —aunque también en ese devenir había considerado las cadencias, claro, y también los principios y los finales: las génesis planetarias de los movimientos de Bruckner (todos surgidos del inicio de la
Novena
de Beethoven), los finales apoteósicos de la música romántica, esas codas de Chopin en las que de pronto y urgentemente se añade algo para nuestra sorpresa, nuevo, azulado y hermoso que
hay que decir
como sea antes de que sea demasiado tarde, las codas de Beethoven en las que se «invierte» el sentido (recreando el efecto del que desde el final vuelve la vista atrás para contemplar el camino recorrido, expresando, como nunca se había hecho antes, el milagro de la reminiscencia), todo eso lo veía yo, claro está, como nuevas etapas en la historia de la expresión del yo psicológico y del tiempo…

—del yo psicológico y del tiempo, dijo Zoé doblando las rodillas con un suspiro de placer, y sintiendo cómo le subía un hormigueo por las pantorrillas, muslos y tendones distendiéndose, canales sutiles abriendo irisadas reservas de energía, energía fluyendo piernas arriba, columna vertebral arriba, hasta la nuca, donde se abría, o comenzaba a abrirse, una húmeda y luminosa flor blanca… ¿quieres decir que la música se concebía como una manera de pintar estados psicológicos? describir, es decir, lo que según nos cuentan intentaban hacer los compositores románticos…

—sí, desde luego, dijo Otón animándose al ver que ella tomaba parte activa, mirándola con no disimulado entusiasmo, pero un entusiasmo quizá tan sólo cerebral, pensó Zoé, siendo de pronto consciente de que sus piernas estaban desnudas desde la rodilla, sintiéndose como un personaje de sangre real en aquella postura, una princesa, o quizá una reina, y que él no les había dedicado ni siquiera una mirada… desde luego, pero la descripción de estados psicológicos no es prerrogativa de la música romántica, sino de la música occidental de todas las épocas: en el Renacimiento existía, por ejemplo, la idea de la «retórica musical», que consistía simplemente en buscar equivalentes musicales a todos los tropos, a todas las figuras de dicción y de pensamiento que describía la retórica clásica en relación al discurso… así, interrogatio, anáfora, anadiplosis y zeugma, todo encontraba un correlato musical… y me estoy remitiendo a un ejemplo extremo… en general, desde el Renacimiento, la música ha seguido la doctrina de la imitación de la naturaleza casi con tanta convicción como la literatura o la pintura… los madrigalistas italianos, por ejemplo: eran capaces de describir paisajes, objetos, acontecimientos, y desde luego emociones humanas, y es de esa convicción de que la música podía expresar toda la gama de las emociones humanas de donde surge, precisamente, la ópera… así, Lucca Marenzio era capaz de ilustrar el «arco triunfal» que aparece en el texto de uno de sus madrigales haciendo que las notas de la partitura dibujaran, literalmente, un arco (un arco de corcheas entre dos sólidos acordes en forma de columnas), o Gesualdo podía ilustrar la sombría y desconocida región de la muerte por medio de una modulación inesperada a una región armónica remota, también sombría y desconocida… los recursos son infinitos… en la cantata número 54, por ejemplo, Bach quiere ilustrar o describir la noción de «pecado», y lo que hace es iniciar la cantata en un acorde de dominante, es decir, en una disonancia… pero además, comenzar no en un punto de reposo, sino en un punto de inestabilidad, de deseo… y eso es el pecado… pero no, no se trata sólo de esto… no se trata de que la música occidental sea descriptiva: también la música india, por ejemplo, describe modos o humores, asociados con horas del día y con los diversos tipos de escalas… se trata de que la música occidental se construye como imagen del yo psicológico… la forma de organizar el material a través del tiempo con relación a una nota, la noción de progresión armónica, toda la noción de «tonalidad» en el sentido funcional… ¿soy demasiado técnico?