El cine según Hitchcock (36 page)

Empecé entonces a reconsiderar otros momentos de la película. Después del primer ataque en la habitación, cuando los gorriones caen por la chimenea, el «sheriff» llega a la casa y discute con Mitch; el «sheriff» es un hombre escéptico que no cree más que en lo que ven sus ojos: «Ah, sí. ¿Estos gorriones han penetrado por la chimenea? ¿Dicen que les atacaron? ¿Ustedes creen?» Estudié la escena y me dije; «Es estúpida, es una escena pasada de moda, y no conviene que la hagamos así», y la transformé. Tomé la decisión de presentar a la madre a través de los ojos de Melanie. La escena arranca con todo el grupo de personajes, el «sheriff», Mitch, la madre y Melanie al fondo. Toda la escena consistirá, por tanto, en el paso del punto de vista objetivo al punto de vista subjetivo.

El «sheriff» dice, poco más o menos: «Sí, sí, es un gorrión.» Y de un grupo de rostros estáticos, aislamos el de la madre, que se destaca y que se convierte en una forma móvil; se pone de rodillas para limpiar el suelo y este movimiento hacia abajo hace que todo el interés se centre en el personaje de la madre. Y ahora es cuando volvemos a Melanie y la puesta en escena va a adoptar el punto de vista de Melanie. Melanie contempla a la madre. La cámara muestra ahora a la madre que circula por la habitación en distintas posiciones para recoger los objetos rotos y las tazas de té; se pone en pie para nivelar el cuadro, y un pájaro muerto cae de detrás del cuadro. Los planos de reacción de Melanie, que observa cada gesto de la madre, la recogen evolucionando de manera sutil, comenzando aquí, yendo un poco más allá y subiendo hasta allá. Los movimientos de Melanie, y su expresión, indican la creciente inquietud que siente por la madre, por la conducta extraña de la madre. Toda esta visión de la realidad es algo que sólo pertenece a Melanie y por eso se reúne con Mitch y le dice: «Creo que voy a quedarme aquí esta noche.» Para reunirse con Mitch debe atravesar la estancia; pero la recojo siempre en primer plano durante este trayecto, pues la inquietud y el interés que siente en esos momentos exigen que conservemos la misma dimensión de la imagen en la pantalla. Si cortara situándome más lejos de ella, en una forma menos concreta, cuanto más me alejara de ella más disminuiría la preocupación de Melanie.

Emocionalmente, la dimensión de la imagen es muy importante, sobre todo cuando uno utiliza esta imagen para crear una identificación con el público. Y Melanie representa al público en la escena, cuyo significado es el siguiente: «Mira, la madre de Mitch se está trastornando un poco.» Otro momento de improvisación es cuando la madre llega a la granja, entra en la casa y llama al granjero antes de ver la habitación asolada y el cadáver del granjero.

Cuando lo rodaba, me dije: «Todo esto es ilógico; llama al granjero, que no contesta, y una mujer en esta situación no insistiría más y saldría de la casa.» Ahora bien, yo necesitaba que permaneciera dentro de la casa. Por eso, imaginé que la mujer viese en la pared cinco tazas de té rotas, que cuelgan de unos garfios sostenidas únicamente por sus asas.

F.T.
El espectador comprende la significación de las tazas rotas al mismo tiempo que ella, pues en la escena precedente hemos visto a la madre de Mitch recogiendo otras tazas rotas después del primer ataque. Es una idea extraordinaria desde un punto de vista visual.

Me ha explicado las partes improvisadas en
Los pájaros
, pero quisiera preguntarle ahora si ha rodado escenas que estaban en el guión y que, luego, haya suprimido en el montaje.

A.H.
Sólo una cosa o dos después del descubrimiento por la madre del cadáver del granjero. En primer lugar, había una escena de amor entre la muchacha y el muchacho.

Sucedía al mismo tiempo que la madre iba a llevar a la niña a la escuela. Melanie se pone el abrigo de pieles sobre los hombros y, a lo lejos, ve a Mitch que está quemando los cadáveres de los pájaros. Se acerca a él y gira a su alrededor. Cuando él ha terminado de quemar los pájaros, se acerca y en su rostro puede verse que desea estar junto a ella. De pronto, da media vuelta y entra en la casa. ¿Qué es lo que no marcha? Melanie se siente decepcionada y yo filmo esta decepción para mostrar que Melanie se interesa de verdad por Mitch y para subrayar la importancia de que él no ha completado su trayecto hacia ella. Pero el muchacho vuelve a salir de la casa y dice: «Me he puesto una camisa limpia, porque la que llevaba olía a pájaros viejos…» Después, la escena continuaba dentro de un estilo de comedia sobre el tema: ¿por qué hacen los pájaros esto? Mientras bromeaban, daban toda clase de hipótesis y sugerían que los pájaros tenían un jefe que era un gorrión que, desde una plataforma, se dirigía a todos los pájaros, diciéndoles: «¡Pájaros del mundo entero, uníos! Nada tenéis que perder sino vuestras plumas.»

F.T.
Era una buena idea…

A.H.
Y la escena proseguía, evolucionaba, cobraba un tono grave y se terminaba con un beso. Luego, volvíamos a la madre que llegaba de la granja, trastornada. Yo quería presentar a la pareja volviéndose a besar y, en ese momento, en el rostro de la madre un leve gesto de contrariedad. No se sabe si realmente ha visto el beso o no, pero su comportamiento posterior da la impresión de que sí. Por tanto, en el estado anterior del film, el diálogo de la escena siguiente en la habitación entre la madre y Melanie era ligeramente distinto de lo que es ahora, ya que suprimí esta escena de amor.

La idea que inspiró esta escena era que esta mujer, Jessica Tandy, incluso cuando más profunda era su emoción, tras haber visto al granjero muerto con los ojos arrancados, era, antes que nada, una madre posesiva y el amor hacia su hijo dominaba en ella a todo lo demás.

F.T.
Pero, entonces, ¿qué razón tiene haber cortado todo ese pasaje?

A.H.
Porque me di cuenta de que esta escena de amor daba un ritmo lento a la historia. Temía que los comentarios del público sobre el film, le hicieran sentirse impaciente y que se dijera: «Sí, está bien, que vengan los pájaros, ¿dónde están los pájaros?» Por esta razón, después que la gaviota hiere por primera vez a Melanie en la frente, tuve el cuidado de colocar una gaviota muerta que va a estrellarse contra la puerta de la maestra por la noche, luego algunas gaviotas que se colocan en los hilos telegráficos cuando la muchacha se marcha por la tarde a la casa, y todo esto era como si susurrara al público: «Los pájaros llegarán, van a llegar, no se preocupen.» Pensé que si hubiera dejado esta larga escena de amor entre la chica y el chico, el público se hubiera impacientado e irritado.

F.T.
En este sentido, hay una escena que, la primera vez que vi la película, me pareció un poco larga, y cuya importancia no comprendía del todo; es la escena del café del pueblo después de los primeros ataques…

A.H.
En efecto, no es muy necesaria, pero pensé que después del ataque de las gaviotas contra los niños en la fiesta de cumpleaños, la caída de los gorriones por la chimenea, los ojos arrancados al granjero y el ataque de los cuervos a la salida de la escuela, el público debería descansar un momento antes de volver a marchar hacia el horror. En esta escena del café, hay tranquilidad, risas, el borracho que se inspira en los personajes de Sean O'Casey, y, sobre todo, la anciana ornitóloga; soy de su opinión de que la escena resulta un poco larga, pero, después de todo, siempre he pensado que no tiene importancia que una escena sea larga con tal de que despierte el interés del público. Si el público está interesado, la escena será siempre muy corta, pero si se aburre, siempre será demasiado larga.

F.T.
Cuando cuenta con una escena de suspense, de espera muda, usted se instala en ella de manera majestuosa, con gran autoridad, gracias a un estilo de planificación que le es absolutamente personal, pocas veces previsible y siempre eficaz, y yo lo considero un poco como su secreto profesional… Pienso, por ejemplo, en la escena que precede a la salida de la escuela…

A.H.
Examinemos esta escena que tiene lugar en el exterior de la escuela, cuando Melanie Daniel está sentada y, tras ella, los cuervos van reuniéndose. Melanie, preocupada, entra en la escuela para avisar a la maestra.

La cámara entra con ella y, un poco después, la maestra dice a los niños: «Ahora vais a salir y cuando os pida que echéis a correr, correréis.» Llevo la escena hasta la puerta, luego corto para recoger a los cuervos solos, todos reunidos, y me quedo con ellos, sin cortar y sin que nada suceda, durante treinta segundos. Entonces, el público se pregunta: «¿Qué pasa con los niños? ¿Dónde están?» Y en cuanto se empieza a oír el ruido de los pasos de los niños echando a correr, todos los pájaros se levantan y se les ve pasar por encima del tejado de la escuela antes de lanzarse contra los niños.

La vieja técnica para conseguir el suspense en esta escena hubiera consistido en dividirla más; primero se hubiera mostrado a los niños saliendo de la clase, luego pasaríamos a los cuervos que esperan, después a los niños que bajan la escalera, más tarde a los cuervos que se preparan luego a los niños que salen de la escuela, después a los pájaros que echan a volar, luego a los niños que corren, y, finalmente, a los niños atacados, pero en la actualidad esta manera de contar me parece pasada de moda.

Por la misma razón, cuando la muchacha espera en el exterior de la escuela mientras fuma un cigarrillo, la cámara permanece con ella durante cuarenta segundos; mira a su alrededor y ve un cuervo, continúa fumando y, cuando mira de nuevo, ve a
todos
los pájaros reunidos.

Coloqué la cámara a esa altura por tres razones.

La primera, que es la principal, para presentar el comienzo de la caída de las gaviotas sobre el pueblo. La segunda, consiste en que quería presentar en la misma imagen la exacta topografía de la bahía de Bodega, con la ciudad al fondo, el mar, la costa y la gasolinera en llamas. La tercera, para escamotear las fastidiosas operaciones de extinción del fuego.

Por otra parte, este es un principio que es válido siempre que hay que rodar una acción confusa y molesta, o simplemente cuando se quiere evitar el entrar en detalles.

Por ejemplo, cuando el empleado de la gasolinera es herido por la gaviota, todo el mundo se precipita en su auxilio y contemplamos la escena desde lejos, desde el interior del café y desde el punto de vista de Melanie Daniel. En realidad, la gente que ayuda al hombre de la gasolinera deberían haber levantado al hombre mucho más rápidamente, pero yo necesitaba un tiempo más prolongado para que surgiera el suspense en relación con el reguero de gasolina que empieza a extenderse por la calzada. En otros casos, tal vez ocurra lo contrario y nos mantendremos alejados de una acción lenta para que dure menos tiempo.

F.T.
Lo que equivale a resolver problemas de tiempo jugando con el espacio, ¿no es así?

A.H.
Sí, ya hemos hablado de eso: si la puesta en escena existe en el cine es, o bien para contraer el tiempo, o bien para dilatarlo, según nuestras necesidades, a voluntad.

F.T.
A propósito de la gaviota que atraviesa la pantalla y va a golpear contra la cabeza del hombre de la gasolinera, ¿cómo era posible que se la pudiera dirigir de manera tan precisa?

A.H.
Era una gaviota viva que arrojábamos desde una plataforma muy alta, fuera de cuadro, y adiestrada para ir de un lugar a otro pasando justo por encima de la cabeza del hombre. En cuanto al hombre, era un especialista en movimientos, un doble, y exageró su reacción para hacernos creer que la gaviota le hería.

F.T.
¿Es el principio de los felices puñetazos en las escenas de peleas?

A.H.
Sí. ¿Cree que hice bien al decidir que la maestra fuera muerta por los pájaros?

F.T.
No asistimos a su muerte, lo vemos después. Para ser franco, es una cuestión que no me planteé. ¿Cuál era su idea?

A.H.
Teniendo en cuenta lo que los pájaros hacían a la población, comprendí que era una persona condenada; por otra parte, se sacrifica para proteger a la hermana del hombre que ama. Ese es su gesto final. En una primera versión del guión, permanecía en la casa hasta el final de la película; era ella la que subía al granero, quien sufría el último ataque y era ella quien resultaba herida y a la que se llevaban en coche. No podía permitírmelo, pues había un personaje principal, Tippi Hedren, y era la que debía pasar por las últimas pruebas, ya que la película contaba precisamente su experiencia.

F.T.
Una discusión sobre
Los pájaros
sería incompleta si no se hablara de la banda sonora. No hay música de fondo, pero los sonidos de los pájaros fueron trabajados como una verdadera partitura. Por ejemplo, pienso en una escena puramente sonora, como el ataque de la casa por las gaviotas.

A.H.
Cuando rodé la escena del ataque desde el exterior, con los personajes aterrorizados dentro de la casa, la dificultad principal con la que me enfrentaba era conseguir unas reacciones de los actores a partir de nada, pues no teníamos todavía los ruidos de alas y los gritos de las gaviotas. Por eso pedí que me trajeran un pequeño tambor al estudio, un micrófono y un altavoz, y cada vez que los actores interpretaban su escena de angustia, los golpes del tambor les ayudaban a reaccionar.

Luego, pedí a Bernard Herrmann
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que supervisara el sonido de todo el film. Cuando se oye a unos músicos, mientras componen o hacen unos arreglos, o también cuando la orquesta se prepara para tocar, suelen hacer sonidos en lugar de música. Y esto fue lo que utilizamos para toda la película. No había música.

F.T.
Cuando la madre encuentra el cadáver del granjero, abre la boca, pero no se la oye gritar… ¿Lo hizo para valorizar los ruidos?

A.H.
La banda sonora es capital en ese momento, precisamente. Se oye el ruido de los pasos de la madre corriendo por el pasillo y, sobre este sonido, se produce un eco ligero. El interés sonoro estriba en la diferencia del ruido de los pasos en el interior de la casa y fuera. Por eso, precisamente, encuadré a la mujer corriendo en plano general y la recojo en primer plano sólo cuando queda inmovilizada, paralizada por el pánico. Silencio.