Días de una cámara (23 page)

Pongamos por caso, el restaurante de la camarera
judoka
. Los colores y diseños de aquella localización eran realmente vulgares. Se camuflaron algunos detalles con telas que se trajeron en el último momento. Disponiendo de más tiempo, se habría podido redecorar, como se hizo en el otro restaurante, donde aparece Nelly Borgeaud, cuyas paredes se pintaron de tonos oscuros. Y los propietarios no acostumbran a poner reparos, ya que se les devuelve su local recién pintado… No hay que vacilar en proponer cambios a veces fáciles.

Con la sola excepción de una escena mencionada más arriba, el trabajo de preparación de
L’Homme qui aimait les femmes
se cuidó con esmero. Fue ejecutado con más tiempo del habitual en este tipo de películas. Esto permitió estilizar decorados y encuadres, equilibrar muy escrupulosamente los colores de los fondos y de las ropas. Para no caer en el mero documental, Truffaut sólo tomó de la hermosa ciudad de Montpellier —donde se rodó la mayor parte de la película— elementos neutros, no identificables. (Contrariamente a como utilizó Rohmer la ciudad de Clermont-Ferrand en
Na nuit chez Máud.)
La acción transcurría aquí en una ciudad de provincias, pero perfectamente anónima. La empresa de estudios aerodinámicos donde trabaja el protagonista, por ejemplo, se filmó a cientos de kilómetros de distancia, en Lille. De acuerdo con el principio de estilización antes descrito, en esta escena el decorador Kohut-Svelko nos propuso la brillante idea de teñir el agua del estanque experimental de un verde fosforescente. Aceptamos con entusiasmo su sugerencia.

Por estar más al norte y por haber empezado el invierno, en Lille hacía mucho frío. El aliento de los intérpretes se convertía en vapor durante su diálogo, cuando en las escenas previas de Montpellier había una vegetación mediterránea y sol y se suponía que todo ocurría en la misma ciudad. Se pidió entonces a los actores que fumasen mientras hablaban; el humo del cigarrillo enmascaró así el vapor del aliento.

El montaje jugaba un papel de gran importancia en
L’Homme qni aimait les femmes
. Hasta el proceso de selección y ensamblaje de tomas no se hizo aparente el significado de la película, que se nos escapaba a todos —menos a Truffaut por supuesto— durante la filmación. En efecto, rodamos infinidad de planos cortos y breves escenas en las calles de Montpellier, imágenes no documentales sino coreografiadas con un sinnúmero de mujeres deambulando sin detenerse en una gran variedad de encuadres y movimientos, que sólo en el montaje adquirían sentido a través de oposiciones y grafismos combinatorios. Uno de esos planos
leitmotiv
, el de las piernas que avanzan “midiendo el mundo como un compás”, se logró de manera muy sencilla. Se situó a ras de suelo la cámara, provista del
zoom
en posición teleobjetivo de 2 50mm. A partir de ella se trazó una circunferencia de unos veinte metros de radio, que fue circundada por automóviles. Pedimos a nuestras mujeres que caminaran a buen paso, a lo largo de dicha circunferencia. La cámara las seguía en panorámicas de 360 grados, como si fuera un tiovivo. En la pantalla, la compresión óptica propia del teleobjetivo producía la ilusión no de una circunferencia o línea curva, sino de una línea recta ininterrumpida, como si las mujeres fuesen andando por una acera con coches aparcados, como si la cámara se moviera sobre un
travelling
en lugar de describir una simple panorámica.

Uno de los principales talentos de Truffaut reside en saberle sacar partido a los elementos más significativos de una localización anodina en apariencia. Aun siendo tan variados los planos de esta película, fueron rodados en realidad como quien dice a la vuelta de la esquina de nuestro centro de operaciones. Truffaut sabe por experiencia que cualquier lugar puede ser fotogénico, todo depende de cómo sea filmado. Y en esta serie de imágenes donde la cámara se mantenía muy cerca de los personajes, donde el segundo término urbano debía permanecer lo más neutro posible, eran calles, aceras y zonas de estacionamiento que se hallaban… en el área circundante de las oficinas de producción que Les Films du Carrosse —la compañía que financiaba la película— había alquilado para el rodaje. Truffaut desarrollaría una experiencia semejante, más ingeniosa todavía, en
La Chambre verte
.

Citaré, para terminar, otra escena donde la estilización intervino decisivamente. En la habitación de un hotel, Charles Denner y Brigitte Fossey están en la cama, mientras llueve. La lluvia tiene una significación importante dentro de la escena. Intercalar en el montaje planos de la ventana y el agua que cae, habría sido una solución pedestre. La banda sonora con el repiqueteo característico de las gotas tampoco bastaba. Ideamos entonces lo siguiente. En la parte exterior de la ventana se situó una luz direccional potente (mini-bruto), cuyo haz luminoso incidía precisamente en la estancia donde estaba transcurriendo la acción. Ante la ventana se había dispuesto una cortina de lluvia artificial. El dibujo del agua se proyectaba entonces por transparencia en los rostros de los actores y en las paredes del cuarto. Y el efecto visual de la lluvia se superponía en síntesis a la escena. Un efecto similar utilizaba Fritz Lang en
The Wornan in the Window
, que he vuelto a ver recientemente; ignoro si la memoria inconsciente actuó en este caso o fue una simple coincidencia. Con todo, en nuestra película el efecto era una licencia estilística, poco justificable en la realidad: cuando llueve, acostumbra a no haber sol; ningún rayo solar, por tanto, podía filtrarse en la habitación. Pero tal como Truffaut dirigió la escena resultaba tan convincente, que dudo que nadie —a no ser un colega puntilloso— haya advertido este engaño visual.

L’Homme qui aimait les femmes
tuvo en Francia un éxito considerable de público y de crítica. De las tres comedias contemporáneas que he hecho con Truffaut, ésta es sin duda la que prefiero.

Barbet Schroeder - 1977

Koko
se realizó en 16mm. con técnicas muy similares a las de
General Idi Amin Dada
. Cualquier otra semejanza es puramente accidental, pues la génesis de
Koko, le gorille qui parle
fue muy diferente. En un principio, Barbet Schroeder había previsto hacer con el tema —la accesión de un animal al lenguaje humano— una película de ficción. El papel principal correría a cargo de Koko, un gorila hembra, pero con el apoyo de varios intérpretes profesionales que debían actuar en una historia escrita expresamente. El final incluía un regreso a los orígenes, a filmar en Zaire, en una de las últimas reservas de gorilas en estado salvaje. Schroeder tenía escrito un primer tratamiento, Sam Shepard había comenzado ya a dialogarlo y se disponía incluso de productor.

El rodaje en 16mm. formaba parte de la etapa de preparación. Queríamos saber antes de empezar cómo reaccionaría el gorila ante las cámaras y la utilización eventual de las luces. Los gorilas son animales muy sensibles y de reacciones difíciles de prever. El documental, por otra parte, podía ser utilizado también como argumentación para acabar de convencer a quienes abrigaban dudas sobre tan insólito proyecto.

Pero sucedió lo contrario: a medida que Schroeder se iba adentrando en los problemas de producción, más difícil parecía su ejecución. Penny Patterson, la educadora de Koko, se negaba a transportar a un animal tan frágil —y valioso— hasta tan lejanas regiones del África. Los permisos de rodaje por parte de los propietarios legales (el zoológico de San Francisco) y de autoridades diversas se complicaban cada vez más. Sin contar con la dificultad definitiva que suponía encontrar a una actriz capaz de aprender el lenguaje gestual de los sordomudos, que pudiese controlar a Koko y dialogar con ella de la misma manera que Penny Patterson.

Al mismo tiempo, las proyecciones del copión rodado en 16mm. hicieron evidente que aquel material en bruto sostenía el interés por sí mismo, que algunos de los momentos recogidos por las cámaras eran verdaderamente apasionantes. Schroeder dio entonces un viraje total, abandonando la idea primitiva para completar el documental con material de archivo sobre la experiencia de Roger Fouts con los chimpancés. Se rodaron también escenas y entrevistas suplementarias, por ejemplo con el director del zoológico que se oponía al experimento de la Patterson y a quien sólo interesaba recuperar al animal, en un principio confiado sólo como préstamo a ella y a la Universidad de Stanford, California. Otra idea brillante fue la de subtitular en mayúsculas todas las palabras y frases compuestas por Koko, tras su aprendizaje del lenguaje gestual de los sordomudos.

El periodista Henry Behar, en una entrevista publicada en
Image et Son
, ha argumentado que, en el caso de documentales como
Idi Amin Dada
y
Koko
, el
cameraman
se erige momentáneamente en realizador. Es una afirmación algo brutal, pero no del todo falsa. Por ejemplo, en la jaula donde rodamos, estaba yo solo con Koko y Penny, porque no había sitio para nadie más. El resto del equipo tenía que quedarse fuera, Schroeder incluido, quien no podía darme más que algunas indicaciones generales. Es indiscutible que las reacciones del operador de cámara ante cada nuevo acontecimiento imprevisible constituyen su responsabilidad: una pequeña panorámica a la izquierda o a la derecha, un acercamiento a un detalle significativo para obtener una mejor visibilidad y comprensión, no pueden ser dictados a cada instante por el director. El operador goza de un gran margen de autonomía.

Schroeder, sin embargo, es el autor incontestable de estas dos películas. Para empezar, fueron ideas suyas, no mías. En este género de películas, por otra parte, la ordenación del material, el montaje, son determinantes.

Las luces (mini-brutos) se situaron fuera de la jaula, pero dirigidas hacia su interior, a la manera de luz solar. Dentro dispuse únicamente una
soft-light
portátil de Lowell, que desplazaba yo mismo para compensar la luz exterior, según el ángulo de la jaula que Koko hubiese elegido para sus juegos. La intención era ia de obtener un buen diafragma, superior a f5.6, para contar con la profundidad de campo, necesaria. Le puse a la cámara Eclair un objetivo de focal 16mm. de gran profundidad de campo; fijada así la distancia a un metro en la escala del objetivo, me permitía obtener una imagen nítida entre 40 centímetros y 3 metros, la distancia máxima en la jaula. Koko podía entonces acercarse al objetivo o alejarse de él, sin tener que recurrir a un ayudante para modificar a cada momento las distancias. Es decir, este procedimiento facilitaba una gran libertad de movimientos, sin dejar escapar ningún detalle interesante o significativo. El
zoom
no hubiese ofrecido las mismas ventajas. Es un objetivo protuberante y la distancia mínima de foco para que una persona pueda acercarse a la cámara era insuficiente con el reducido espacio de que disponíamos. El
zoom
, por otra parte, es más pesado, mientras que el objetivo 16mm. me proporcionaba de paso una gran ligereza, una ventaja nada desdeñable cuando hay que rodar cámara en mano horas seguidas.

Empleamos el
zoom
, en cambio, sobre todo al trabajar con trípode, en los planos filmados en exteriores, cuando se trataba de seguir los rápidos movimientos de Koko en los jardines de la Universidad de Stanford. En el bosque optamos de nuevo por la óptica fija de 16mm.

Una de las dificultades principales a las que hube de enfrentarme fue la gran diferencia de piel entre Koko —muy oscura, naturalmente— y Penny, muy rubia y de cutis extremadamente pálido. Cuando ambas estaban en cuadro, si abría el diafragma en función del valor lumínico de Koko, Penny quedaba entonces sobreexpuesta. Procuré, pues, centrar el objetivo en Koko, basando en ella la exposición, y dejando con frecuencia fuera de cuadro a Penny, de quien vemos sólo las manos formando palabras en lenguaje gestual. Filmé luego a Penny separadamente, con su exposición correspondiente. Pero no pudo evitarse, en los planos en que aparecen juntas, la sobreexposición de Penny. Más adelante, pude comprobar que pese a todo esta limitación no constituía una desventaja, pues acentuaba aún más, si cabe, la extraordinaria diferencia de estos dos seres, unidos sin embargo por la existencia de un común lenguaje.

La ampliación del negativo 16mm. a 35mm. fue excelente, muy superior en calidad a mis experiencias anteriores. La nueva película negativa de 16mm. (7247) es de grano muy fino, y el sistema de ampliación
liquidgate
(ventanilla mojada) disminuye también las imperfecciones de la granulación. El progreso reciente de estas técnicas permite replantear la conveniencia o no de la utilización universal del 16mm. Hay que seguir con atención los próximos acontecimientos en este formato que quizás algún día deje de ser substandard.

A pesar de que el tema era original y nuevo, con prolongaciones en áreas del conocimiento tales como la naturaleza del lenguaje, la ecología, la reeducación de los disminuidos físicos y, sobre todo, la distancia que nos separa o nos une a los animales, no encontró esta película la acogida extraordinaria que tuvo
Idi Amin Dada
. Es difícil que el documental obtenga un público numeroso, particularmente después de que la televisión ha acaparado el género.

Roberto Rossellini - 1977

Entre las grandes compensaciones que he tenido en mi carrera, hay que contar, sin duda, la suerte de haber podido trabajar con uno de los ídolos de mi juventud: Roberto Rossellini. Ni siquiera en mis sueños más descabellados podía yo imaginar, al ver con asombro, una vez terminada la guerra, la revolución cinematográfica que fue
Roma, città aperta
, que algún día iba a fotografiar la última película de su autor. Cuando se produjo nuestro encuentro la gran obra de Rossellini estaba ya hecha, por supuesto. Su revolución también. Pero el hombre seguía allí, uno de los hombres con mayor carisma que me ha sido dado conocer en mi oficio.

No voy a analizar aquí las razones de la importancia de Rossellini para nuestra generación. Dejo esta tarea a críticos como José Luis Guarner y me remito a su penetrante libro. Indicaré únicamente que su estilo estaba dominado por tres características: inteligencia, humanismo, sencillez. Con gran sencillez, en efecto, abordó Rossellini la descripción del nuevo centro cultural Georges Pompidou en París. Pese a ser un documental de largo metraje, hecho por encargo del gobierno francés, Rossellini supo esquivar la trampa apologética.