La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (8 page)

Víctor Hugo planteó el problema del grotesco con el prólogo a
Cromwell
y después en su obra
William Shakespeare,
de un modo interesante y característico del romanticismo francés.

Hugo otorga un sentido muy amplio a la imagen grotesca. Descubre la existencia de lo grotesco en la antigüedad pre-clásica (la hidra, las arpías, los cíclopes) y en varios personajes del período arcaico y, después, clasifica como perteneciente a este tipo a toda la literatura post-antigua, a partir de la Edad Media. «Por el contrario, en el pensamiento moderno encontramos lo grotesco por doquier: por un lado crea lo deforme y lo horrible y por el otro lo cómico y bufonesco.»
¹⁷

El aspecto esencial del grotesco es deformidad. La estética del grotesco es en gran parte la estética de la deformidad. Pero, al mismo tiempo, Hugo debilita el valor autónomo del grotesco, considerándolo como instrumento de contraste para la exaltación de lo sublime. Lo grotesco y lo sublime se completan mutuamente, su unidad (que Shakespeare alcanzó en grado superlativo) obtiene la belleza auténtica que el clásico puro no pudo alcanzar.

En
William Shakespeare,
Hugo escribe los análisis más interesantes y más concretos sobre la imagen grotesca y, en especial, el principio cómico, material y corporal. Estudiaremos su punto de vista más adelante, porque Hugo expone allí, además, su opinión sobre la obra rabelesiana.

El interés por lo grotesco y sus fases antiguas incluye a los demás autores románticos franceses, aunque debemos destacar que en Francia el grotesco está considerado como una tradición nacional. En 1853, Teófilo Gautier publicó una selección titulada
Los Grotescos,
donde estaban reunidos los representantes del grotesco francés, con un criterio muy amplio: encontramos a Villon, los poetas libertinos del siglo
XVIII
(Teófilo de Viau, Saint-Amant), Scarron, Cyrano de Bergerac e incluso Scudéry.

A modo de conclusión, debemos destacar dos hechos positivos: 1) los románticos buscaron las raíces populares del grotesco; 2) no se limitaron a atribuir al grotesco funciones exclusivamente satíricas.

Por supuesto, nuestro análisis del grotesco romántico no ha sido exhaustivo. Además, nuestro análisis ha sido unilateral, incluso polémico, al intentar iluminar las diferencias entre el grotesco romántico y el grotesco popular de la Edad Media y el Renacimiento. Hay que reconocer que el romanticismo ha hecho un descubrimiento positivo, de considerable importancia: el descubrimiento del individuo subjetivo, profundo, íntimo, complejo e inagotable. Ese
carácter infinito interno
del individuo era ajeno al grotesco de la Edad Media y el Renacimiento, pero su descubrimiento fue facilitado por el empleo del método grotesco, capaz de superar el dogmatismo y todo elemento perfecto y limitado. El infinito interno habría podido descubrirse en un mundo cerrado, perfecto y estable, en el que el acaecer y los valores estuvieran divididos con fronteras claras e inmutables.

Para convencerse de esto bastaría comparar los análisis racionalistas y exhaustivos de los sentimientos internos hechos por los clásicos, con las imágenes de la vida íntima en Sterne y los románticos. La fuerza artística e interpretativa del método grotesco sobresale en forma cortante. Pero esto supera los límites de nuestro estudio.

Agregaremos algo más sobre la concepción del grotesco en la estética de Hegel y Fischer.

Hegel alude exclusivamente a la fase arcaica del grotesco, a la que define como la expresión del estado espiritual pre-clásico y pre-filosófico.

Sobre la base de la fase arcaica hindú, Hegel define el grotesco con tres cualidades: 1) mezcla de zonas heterogéneas de la naturaleza, 2) exageración y 3) multiplicación de ciertos órganos (divinidades hindúes con múltiples brazos y piernas). Ignora totalmente el rol de la comicidad en lo grotesco, y lo trata por separado.

En esto, Fischer disiente de Hegel. Según él, la esencia y la fuerza motriz del grotesco son lo risible y lo cómico. «El grotesco es lo cómico en su aspecto maravilloso, es lo cómico mitológico». Estas definiciones son profundas.

Debemos recordar que en la evolución cumplida por la estética filosófica hasta el presente, el grotesco no ha sido comprendido ni estimado en su justo valor ni ubicado como corresponde en el sistema estético.

Después del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo
XVIII,
el interés por lo grotesco se debilita brutalmente, tanto en la literatura como en la historia de la literatura. Cuando se lo menciona, el grotesco es relegado a la categoría de la comicidad vulgar y de baja estofa, o es interpretado como una forma especial de la sátira, destinada a atacar acontecimientos individuales puramente negativos. De esta forma desaparecen la profundidad y el universalismo de las imágenes grotescas.

En 1894 aparece la obra más voluminosa sobre el tema:
Historia de la sátira grotesca,
de Schneegans
(Geschichte der grotesken Satyre),
dedicado sobre todo a Rabelais, a quien el autor considera como el más grande representante de la sátira grotesca; contiene un breve sumario sobre algunas manifestaciones del grotesco medieval. Schneegans es el representante más típico de la interpretación puramente satírica de lo grotesco. Según él, el grotesco es siempre y exclusivamente una sátira negativa, es la
exageración de lo que no debe ser,
que sobrepasa lo verosímil y se convierte en fantástico. Por medio de la exageración de lo que no debe ser, se le asesta a éste un golpe mortal y social, afirma.

Schneegans no comprende en absoluto el
hiperbolismo positivo
de lo material y corporal en el grotesco medieval y en Rabelais. Tampoco capta la fuerza regeneradora y renovadora de la risa grotesca. Sólo conoce la risa puramente negativa, retórica y triste de la sátira del siglo
XIX
, e interpreta las manifestaciones del grotesco en la Edad Media y el Renacimiento desde ese punto de vista. Este es un ejemplo extremo de «modernización» distorsionada del concepto de la risa en la historia de la literatura. El autor no comprende, además, el universalismo de las imágenes grotescas. Su concepción es típica de los historiadores de la literatura de la segunda mitad del siglo
XIX
y primeras décadas del XX. Incluso en la actualidad subsiste el sistema de interpretación puramente satírico de lo grotesco, sobre todo en relación a la obra de Rabelais. Ya dijimos que Schneegans basa esencialmente su concepción en sus análisis de la obra rabelesiana. Por esto nos detendremos sobre el particular más adelante.

En el siglo
XX
se produce un nuevo y poderoso renacimiento del grotesco, aunque hay que reconocer que el término «renacimiento» puede difícilmente aplicarse a ciertas manifestaciones del grotesco ultra-moderno.

La línea de evolución es muy complicada y contradictoria. Sin embargo, en general, se pueden destacar dos líneas principales. La primera es el grotesco
modernista
(Alfred Jarry, los superrealistas, los expresionistas, etc.). Este tipo de grotesco retoma (en diversas proporciones) las tradiciones del grotesco romántico; actualmente se desarrolla bajo la influencia de existencialistas. La segunda línea es el grotesco
realista
(Thomas Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda, etc.) que continúa la tradición del realismo grotesco y de la cultura popular, reflejando a veces la influencia directa de las formas carnavalescas (Pablo Neruda).

No nos proponemos definir las cualidades del grotesco contemporáneo. Nos referiremos solamente a una teoría de la tendencia modernista, expuesta en el libro del eminente crítico literario alemán Wolfgang Kayser titulado
Das Groteske in Malerei und Dichtung,
1957
(El grotesco en la pintura y la literatura).
¹⁸
En efecto, la obra de Kayser es el primer estudio, y por el momento el único, dedicado a la teoría del grotesco. Contiene un gran número de observaciones preciosas y análisis sutiles. No aprobamos, sin embargo, la concepción general del autor.

Kayser se propuso escribir una teoría general del grotesco, y descubrir la esencia misma de éste. En realidad, su obra sólo contiene una teoría (y un resumen histórico) del grotesco romántico y modernista, y para ser exactos sólo del grotesco modernista, ya que el autor ve el grotesco romántico a través del prisma del modernista, razón por la cual su comprensión y su apreciación están distorsionadas. La teoría de Kayser es totalmente ajena a los milenios de evolución anteriores al romanticismo: fase arcaica, antigua (por ejemplo, el drama satírico o la comedia ática), Edad Media y Renacimiento integrados en la cultura cómica popular. El autor ni siquiera investiga estas manifestaciones (se contenta con mencionarlas). Basa sus conclusiones y generalizaciones en análisis del grotesco romántico y modernista, pero es la concepción modernista la que determina su interpretación. Tampoco comprende la verdadera naturaleza del grotesco, inseparable del mundo de la cultura cómica popular y de la cosmovisión carnavalesca. En el grotesco romántico, esta naturaleza está debilitada, empobrecida y en gran parte reinterpretada. Sin embargo, en el romanticismo los grandes temas originarios del carnaval conservan reminiscencias del poderoso conjunto al que pertenecieron. Esta reminiscencia eclosiona en las mejores obras del grotesco romántico (con una fuerza particular, aunque de diferente tipo, en Sterne y Hoffmann). Sus obras son más poderosas, profundas y alegres que su propia concepción subjetiva y filosófica del mundo. Pero Kayser ignora esas reminiscencias y no las investiga. El grotesco modernista que estructura su concepción olvida casi por completo estas reminiscencias e interpreta de manera muy formalista la herencia carnavalesca de los temas y símbolos grotescos.

¿Cuáles son, según Kayser, las características fundamentales de la imagen grotesca?

Es sorprendente leer sus definiciones por el tono lúgubre, terrible y espantoso que manifiesta en general al exponer su concepción del grotesco. En realidad, este tono es ajeno a la evolución del grotesco anterior al romanticismo. Hemos dicho que el grotesco medieval y renacentista, basado en la cosmovisión carnavalesca, está exento de esos elementos terribles y espantosos y es, en general, inofensivo, alegre y luminoso. Lo que era terrible en el mundo habitual se transforma en el carnavalesco en alegres «espantapájaros cómicos». El miedo es la expresión exagerada de una seriedad unilateral y estúpida que en el carnaval es vencida por la risa (Rabelais elabora magníficamente este tema en su obra, sobre todo a través del «tema de Malbrough»). La libertad absoluta que necesita el grotesco no podría lograrse en un mundo dominado por el miedo.

Para Kayser, lo esencial del mundo grotesco es «algo hostil, extraño e inhumano» (
«das Unheimliche, das Verfrendete und Unmenschliche»,
pág. 81).

Kayser destaca sobre todo el aspecto extraño: «El grotesco es un mundo que se vuelve extraño
(«das Groteske ist die entfremdete Welt»,
página 136). Expone esta definición comparando el grotesco con el mundo de los cuentos, el cual, visto desde fuera, puede definirse también como un universo extraño e insólito, pero no como un mundo que
se ha vuelto
ajeno. En el mundo grotesco, por el contrario, lo habitual y cercano se vuelve súbitamente hostil y exterior. Es el mundo
nuestro
que se convierte de improviso en el mundo de
otros.

Esta definición, aplicable a ciertas expresiones del grotesco moderno, no se adapta a las características del romántico y, menos aún, a las fases anteriores.

En realidad el grotesco, incluso el romántico, ofrece la posibilidad de un mundo totalmente
diferente,
de un orden mundial distinto, de una nueva estructura vital, franquea los límites de la unidad, de la inmutabilidad ficticia (o engañosa) del mundo existente. El grotesco, nacido de la cultura cómica popular, tiende siempre, de una u otra forma, a retornar al país de la edad de oro de Saturno y contiene la
posibilidad viviente
de este retorno.

También el grotesco romántico contiene esta posibilidad (si no dejaría de serlo), pero dentro de las formas subjetivas que le son típicas. El mundo existente se vuelve de repente un mundo exterior (en la terminología de Kayser), porque se manifiesta precisamente la posibilidad de un mundo verdadero en sí mismo, el mundo de la edad de oro, de la naturalidad carnavalesca. El hombre se encuentra consigo mismo, y el mundo existente es destruido para renacer y renovarse después. Al morir, el mundo da a luz. En el mundo grotesco, la relatividad de lo existente es siempre feliz, lo grotesco siente la alegría del cambio y transformación, aunque en algunos casos esa alegría sea mínima, como ocurre en el romanticismo.

Es preciso destacar una vez más que el aspecto utópico («la edad de oro») aparece en el grotesco pre-romántico, no bajo la forma del pensamiento abstracto o de emociones internas, sino en la realidad total del individuo; pensamiento, sentimientos y
cuerpo.
La participación del cuerpo adquiere una importancia capital para el grotesco.

Sin embargo, la concepción de Kayser no da cabida a lo material y corporal y sus renovaciones perpetuas. Tampoco aparecen el tiempo, ni los cambios, ni las crisis, es decir lo que se realiza bajo el sol, en el hombre, la tierra y la sociedad humana, ambiente donde se desarrolla el verdadero grotesco.

Hay una definición de Kayser del grotesco modernista muy típica: «Lo grotesco es la forma de expresión de "ello"» (pág. 137).

Para Kayser «ello» representa algo más existencialista que freudiano; «ello es la fuerza extraña que gobierna el mundo, los hombres, sus vidas y sus actos». Kayser reduce varios temas fundamentales del grotesco a una sola categoría, la fuerza desconocida que rige el mundo, representada a través del teatro de marionetas por ejemplo. Esa es también su concepción de la locura. Presentimos en el loco algo que no le pertenece, como si un espíritu inhumano se hubiera introducido en su alma. Ya dijimos que el grotesco utiliza de forma radicalmente distinta el tema de la locura para librarse de la falsa «verdad de este mundo» y para contemplarla desde una perspectiva independiente, apartada del mundo convencional.

Kayser se refiere con frecuencia a la
libertad
de la fantasía característica del grotesco. Pero ¿cómo podría existir libertad en un mundo dominado por la fuerza extraña del «ello»? La concepción de Kayser contiene una contradicción insuperable.