La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (47 page)

Sobre el telón de fondo de las imágenes negativas de la gastronomía vacía (la negación no se extiende sin embargo a los platos y vinos servidos a los Gastrólatras) se eleva la poderosa imagen de Gaster,
inventor y creador de toda la cultura técnica humana.

Podemos encontrar en los estudios rabelesianos una tesis según la cual la celebración de Gaster contiene en germen el materialismo histórico. Esto es a la vez exacto e inexacto. Es imposible hablar de embriones del materialismo histórico, en el sentido estricto del término, en la etapa histórica en que escribía Rabelais. Pero tampoco podríamos ver allí únicamente un «primitivo materialismo del estómago». Gaster, que ha inventado la agricultura, los medios de conservar el grano, las armas para defenderlo, los medios de transportarlo, la construcción de ciudades y fortalezas, el arte de destruirlas, y que, por lo mismo, ha inventado las ciencias (matemáticas, astronomía, medicina, etc.), este Gaster no es el vientre biológico de una criatura anima], sino la encarnación de las necesidades materiales de una colectividad humana organizada. Este vientre
estudia el mundo
a fin de vencerlo y someterlo. Por ello el elogio de Gaster deja percibir el
tono victorioso del banquete
al final de la ilustración que se transforma en una fantasmagoría técnica de las futuras conquistas e invenciones de Gaster. Pero en estos tonos se mezclan una serie de acentos reprobadores y negativos, porque Gaster es egoísta, codicioso e injusto: si bien ha inventado el medio de construir las ciudades, inventó también el medio de destruirlas, es decir la guerra. Es ello lo que determina el carácter complicado del personaje, introduciendo una profunda contradicción interna en esta figura a la que Rabelais no pudo encontrar verdadera solución. Por otra parte, tampoco estuvo tentado de resolver el problema: deja la complejidad contradictoria de la vida, persuadido de que
el tiempo todopoderoso
sabrá encontrar la salida.

Señalemos que las imágenes del banquete victorioso tienen siempre
una coloración histórica,
lo que aparece especialmente en el episodio donde la hoguera que ha servido para quemar a los caballeros se transforma en fuego de cocina: el banquete se desarrolla de alguna manera en la nueva época, así como el banquete del carnaval tenía lugar en un porvenir utópico, en el mundo de Saturno recuperado. El tiempo alegre y triunfante, se expresa en el lenguaje de las imágenes del banquete. Como ya lo hemos explicado, esta idea está todavía viva en los brindis actuales.

No hemos abordado todavía un aspecto extremadamente importante de las imágenes del banquete:
el vínculo particular del comer con la muerte y los infiernos.
Entre otros sentidos, la palabra «morir» significaba «ser englutido», «ser comido». En Rabelais la imagen de los infiernos está indisolublemente ligada a las que se refieren al comer y beber. Pero
los infiernos
tienen igualmente la significación
topográfica de lo «bajo» corporal,
y él los describe también
en las formas del carnaval.
Los infiernos constituyen uno de los ejes más importantes en el libro de Rabelais, como en toda la literatura del Renacimiento (que no en vano fue inaugurada por Dante).

Consagraremos un capítulo especial a las imágenes de lo «bajo» material y corporal y a los infiernos; por ahora, volvamos al aspecto de las imágenes del banquete que las une a los infiernos y a la muerte.

Señalemos una vez más, a guisa de conclusión, que en la tradición de la fiesta popular (y en Rabelais), las imágenes del banquete se diferencian netamente de las que guardan relación con el comer en la vida privada, de la glotonería y de la embriaguez corrientes, tal como aparecen en los comienzos de la literatura burguesa. Estas últimas son las expresiones de la satisfacción y de la saciedad
concretas
de un individuo egoísta, la expresión del
disfrute
individual y no del
triunfo
del conjunto del pueblo. Están aisladas del proceso de trabajo y lucha, desligadas de la plaza pública y encerradas en el interior de la casa y de la habitación («abundancia doméstica»); no es la «gran comida» sino un pequeño refrigerio doméstico con mendigos hambrientos en el umbral; si estas imágenes son hiperbolizadas, no expresan sino la codicia, y no un sentimiento de justicia social. Es la
vida cotidiana
inmóvil, privada de toda ampliación simbólica y valor universal, independientemente del hecho de saber si la descripción es estrictamente satírica, es decir, puramente negativa o positiva (en cuanto satisfacción).

A diferencia de todo esto, las imágenes de la fiesta popular del comer y beber no tienen nada en común con la vida cotidiana inmóvil y la satisfacción de un individuo aislado. Estas imágenes son profundamente
activas y triunfantes,
pues concluyen el proceso de trabajo y lucha que el hombre que vive en la sociedad efectúa con el mundo. Estas son universales, puesto que tienen por fundamento la abundancia creciente e inagotable del principio material. Son universales y se mezclan orgánicamente a las nociones de vida, muerte, renacimiento y renovación. Se mezclan orgánicamente también a la idea de
verdad,
libre y lúcida, que no conoce ni el temor ni la piedad y, por lo tanto, con la sabiduría popular. En fin, están imbuidas de la idea del tiempo dichoso, que se encamina hacía un porvenir mejor, destinado a cambiar y a renovar todo a su paso.

No se ha comprendido hasta ahora esta profunda originalidad de las imágenes del banquete popular. Se ha tenido la costumbre de interpretarlas desde el ángulo de la vida privada y de calificarlas de «realismo vulgar». Esta es la razón por la que no se ha comprendido ni explicado su encanto insólito, así como tampoco el rol inmenso que han desempeñado en la literatura, el arte y las concepciones del pasado. Tampoco se ha estudiado la vida contradictoria de las imágenes del banquete popular en los sistemas de ideologías de clase donde ellas mismas están ligadas a lo cotidiano, donde van a parar a la degeneración, a diversos grados en función de las diferentes etapas de la evolución de las clases. Así, en el arte flamenco, las imágenes del banquete, aunque ligadas a lo cotidiano burgués, todavía han conservado, a un grado débil, su naturaleza positiva, lo que explica su fuerza y su encanto en la pintura flamenca. En este campo un estudio más profundo de la cultura popular del pasado permitiría plantear y resolver de un modo nuevo toda una serie de problemas capitales.

LA IMAGEN GROTESCA DEL CUERPO
EN RABELAIS Y SUS FUENTES

En el grupo de imágenes del banquete que acabamos de estudiar, hemos podido observar una serie de exageraciones, de hipérboles claramente destacadas. Estas mismas exageraciones se encuentran en las imágenes del cuerpo y de la vida corporal, así como en otras imágenes. Pero son las del cuerpo y de la alimentación las que vienen más claramente expresadas. Es allí, pues, donde debemos investigar la fuente principal y el principio creador de todas las otras exageraciones e hipérboles del universo rabelesiano, la fuente de toda su profusión y superabundancia.
La exageración, el hiperbolismo, la profusión, el exceso son, como es sabido, los signos característicos más marcados del
estilo grotesco.

El investigador alemán Schneegans ha realizado la tentativa más rica y apropiada para referir la historia y proporcionar una teoría de lo grotesco. Su
Historia de la sátira grotesca
(1894) concede un lugar preponderante (casi la mitad de la obra) a Rabelais. Más aún, se puede incluso afirmar que el autor orienta en función de Rabelais la historia y la teoría de la sátira grotesca. Aunque particularmente precisa y consecuente, la interpretación de la imagen grotesca que ofrece Schneegans nos parece fundamentalmente inexacta. Al mismo tiempo, sus errores son bastante típicos; se repiten en la mayoría de trabajos sobre el mismo tema aparecidos antes del suyo y sobre todo después. Schneegans ignora la
ambivalencia
profunda y esencial de lo grotesco, donde no percibe sino una exageración denigrante realizada con fines estrictamente satíricos. Como esta manera de tratar lo grotesco es eminentemente típica, iniciaremos este capítulo con una crítica de las concepciones de Schneegans.

Nuestro autor pone el acento en una diferenciación rigurosa y de tres tipos o categorías de comicidad: lo cómico
bufón (possenhaft),
lo cómico
burlesco
y lo cómico
grotesco.
Con el fin de distinguirlos, analiza tres ejemplos.

Para el primero, cita una escena de la
commedia dell'arte
italiana (citada antes por Flogel, luego por Fischer). Un tartamudo que se dirige a Arlequín es incapaz de pronunciar una palabra complicada: hace esfuerzos terribles,
se ahoga, se baña en sudor, abre una gran boca, tiembla, se asfixia, su cara se infla,
sus ojos se le salen de las
órbitas:
«Se tiene la impresión de que está por conocer los
dolores y los espasmos del alumbramiento».
Al final, cansado de esperar la palabra, Arlequín ayuda al tartamudo de un modo inesperado: le lanza un cabezazo en el
vientre
y la palabra complicada
viene al mundo.

Como ejemplo de lo cómico burlesco, Schneegans cita la epopeya burlesca de Scarron,
Le Virgili travesti;
a fin de rebajar las imágenes elevadas de la
Eneida,
Scarron pone en primer plano las escenas de la vida material y corporal, es así como Hécuba lava pañales; Dido, como todas las africanas, tiene la nariz roma; Eneas la atrae por su frescura y su salud, etc.

Finalmente, como ejemplo de lo cómico grotesco, el autor cita imágenes de Rabelais, las frases del hermano Juan que afirman que «solamente la sombra del campanario de una abadía es fecunda» y que la ropa monacal puede devolver a un perro su virilidad perdida, así como el proyecto de Panurgo de construir el cerco de París con órganos genitales.

Schneegans pone en evidencia el carácter diferente de la risa en estos tres tipos. En el primer caso (cómico bufón), la risa es directa, ingenua y carente de maldad (incluso el tartamudo puede reírse de sus desdichas). En el segundo caso (burlesco), hay una cierta dosis de malicia en el rebajamiento de las cosas elevadas; además, la risa no es directa pues hace falta conocer la
Eneida.
En el tercer caso (grotesco), se asiste a la ridiculización de ciertos fenómenos sociales (libertinaje de los curas, venalidad de las mujeres de París), exagerando los vicios en grado extremo; la risa tampoco es directa, pues el lector debe conocer los fenómenos sociales planteados.

Schneegans se apoya en las tesis de la estética psicológica formal para justificar las distinciones entre estos tres tipos de risa. Lo cómico está basado en el contraste entre los sentimientos de satisfacción e insatisfacción. Esto es válido para los tres tipos, mientras que las diferencias que los separan son consecuencia de fuentes variadas de satisfacción e insatisfacción y de sus combinaciones diversas.

Así, en el primer caso (bufonería), el sentimiento de insatisfacción nace del carácter inesperado e insólito del remedio dado al tartamudo; en cuanto al sentimiento de satisfacción, proviene de la buena salida del Arlequín.

En el segundo caso (burlesco) la satisfacción viene del rebajamiento de las cosas elevadas que, fatalmente, terminan por cansar. Ante la fatiga de mirar hacia arriba, se tiene el deseo de bajar los ojos. Cuanto más poderoso y largo haya sido el dominio de las cosas elevadas, mayor satisfacción procurará su destronamiento o rebajamiento. De allí el éxito enorme de las parodias y disfrazamientos cuando son de actualidad, es decir, cuando lo sublime ha fatigado ya a los lectores. Así, los «pastiches» de Scarron, que atacaban el despotismo de Malherbe y del clasicismo, poseían actualidad.

En el tercer caso (grotesco), el sentimiento de insatisfacción proviene de que la imagen es imposible e inverosímil: no se puede imaginar que una mujer sea embarazada por la sombra de un campanario de abadía, etc. Y es esta imposibilidad, este aspecto inconcebible, lo que crea un vivo sentimiento de insatisfacción. No obstante, este último es vencido por una doble satisfacción: primero, porque reconocemos en esta imagen exagerada la depravación y la inmoralidad efectivas que reinan en los monasterios, es decir que reubicamos esta imagen exagerada en la realidad, y segundo, porque experimentamos una satisfacción moral, pues esta inmoralidad y esta depravación son fustigadas por medio de la caricatura y de la ridiculización.

En el primer caso (bufonería), nadie es ridiculizado: ni el tartamudo ni Arlequín. En el segundo caso, el estilo elevado de la
Eneida
así como el clasicismo en general son objeto de la irrisión, sin que ello tenga un motivo moral: no es sino una simple diversión frívola. Mientras que en el tercer caso (grotesco), es un fenómeno negativo preciso el que resulta ridiculizado, algo que no debería ser
(Nichtseinsollendes),
y es esto lo que Schneegans considera como el rasgo particular y esencial de lo grotesco: la exageración caricaturesca de un elemento negativo. Ello distingue a lo grotesco de la bufonería y de lo burlesco. Si tanto uno como el otro pueden admitir las exageraciones, éstas no están, de hecho, dirigidas contra lo que no debería ser. Además, en lo grotesco, la exageración es producto de una fantasía llevada al extremo, que frisa en la monstruosidad.

Según Schneegans, en las artes plásticas lo grotesco es ante todo una caricatura, pero desarrollada hasta los límites de lo fantástico. Analiza muchas caricaturas de Napoleón III en las que la gruesa nariz del emperador adquiere proporciones enormes. Las caricaturas grotescas son las que presentan una dimensión imposible de esta nariz, la transforman en hocico de cerdo o pico de cuervo.

Así, para Schneegans, la exageración de lo
negativo
(lo que no debería ser) hasta los límites de lo imposible y lo monstruoso, constituye el rasgo esencial de lo grotesco. De donde resulta que lo grotesco es siempre satírico. Allí donde la perspectiva satírica está ausente, lo grotesco no existe. Schneegans deriva de esta definición todos los rasgos particulares de las imágenes de Rabelais y de su estilo verbal: exageración y superabundancia, propensión a traspasar los límites, enumeraciones de una extensión inconcebible, acumulación de sinónimos, etc.