¿Por qué leer los clásicos? (33 page)

Empezaré por el motivo de adhesión más general, es decir el haber reconocido en Borges una idea de la literatura como mundo construido y gobernado por el intelecto. Esta idea va contra la corriente principal de la literatura mundial de nuestro siglo, que toma en cambio una dirección opuesta, es decir quiere darnos el equivalente de la acumulación magmática de la existencia en el lenguaje, en el tejido de los acontecimientos, en la exploración del inconsciente. Pero hay también una tendencia de la literatura de nuestro siglo, ciertamente minoritaria, que ha tenido su sostenedor más ilustre en Paul Valéry —pienso sobre todo en el Valéry prosista y pensador— que apunta a un desquite del orden mental sobre el caos del mundo. Podría tratar de rastrear las señales de una vocación italiana en esta dirección, desde el siglo XIII hasta el Renacimiento, el siglo XVII, el siglo XX, para explicar cómo descubrir a Borges fue para nosotros ver realizada una potencialidad acariciada desde siempre: ver cómo cobra forma un mundo a imagen y semejanza de los espacios del intelecto, habitado por un zodiaco de signos que responden a una geometría rigurosa.

Pero quizá para explicar la adhesión que un autor suscita en cada uno de nosotros, más que de grandes clasificaciones categoriales es preciso partir de razones más precisamente relacionadas con el arte de escribir. Entre ellas pondré en primer lugar la economía de la expresión: Borges es un maestro del escribir breve. Consigue condensar en textos siempre de poquísimas páginas una riqueza extraordinaria de sugestiones poéticas y de pensamiento: hechos narrados o sugeridos, aperturas vertiginosas sobre el infinito, e ideas, ideas, ideas. Cómo se realiza esta densidad, sin la más mínima congestión, en los párrafos más cristalinos, sobrios y airosos; cómo esa manera de contar sintéticamente y en escorzo lleva a un lenguaje de pura precisión y concreción, cuya inventiva se manifiesta en la variedad de ritmos, en los movimientos sintácticos, en los adjetivos siempre inesperados y sorprendentes: este es el milagro estilístico, sin igual en la lengua española, del cual sólo Borges posee el secreto.

Leyendo a Borges he tenido a menudo la tentación de formular una poética del escribir breve, elogiando su primacía sobre el escribir largo, contraponiendo los dos órdenes mentales que la inclinación hacia el uno y hacia el otro presupone, por temperamento, por idea de la forma, por sustancia de los contenidos. Me limitaré por ahora a decir que la verdadera vocación de la literatura italiana, la que preserva sus valores en el verso o la frase en que cada palabra es insustituible, se reconoce más en el escribir breve que en el escribir largo.

Para escribir breve, la invención fundamental de Borges, que fue también la invención de sí mismo como narrador, el huevo de Colón que le permitió superar el bloqueo que le había impedido, hasta los cuarenta años, pasar de la prosa ensayista a la prosa narrativa, fue fingir que el libro que quería escribir estaba ya escrito, escrito por otro, por un hipotético autor desconocido, un autor de otra lengua, de otra cultura, y describir, recapitular, reseñar ese libro hipotético. Forma parte de la leyenda de Borges la anécdota de que cuando apareció en la revista
Sur
el primer y extraordinario cuento escrito con esa fórmula,
El acercamiento a Almotásim
, se creyó que era realmente una reseña del libro de un autor indio. Así como forma parte de los lugares obligados de la crítica sobre Borges observar que cada texto suyo duplica o multiplica el propio espacio a través de otros libros de una biblioteca imaginaria o real, lecturas clásicas o eruditas o simplemente inventadas. Lo que más me interesa señalar aquí es que con Borges nace una literatura elevada al cuadrado y al mismo tiempo una literatura como extracción de la raíz cuadrada de sí misma: una «literatura potencial», para usar una expresión que se desarrollará más tarde en Francia, pero cuyos preanuncios se pueden encontrar en
Ficciones
, en los puntos de partida y fórmulas de las que hubieran podido ser las obras de un hipotético Herbert Quain.

Que para Borges sólo la palabra escrita tiene plena realidad ontológica, y que las cosas del mundo existen para él sólo en cuanto remiten a cosas escritas, ha sido dicho muchas veces; lo que quiero subrayar aquí es el circuito de valores que caracteriza esta relación entre mundo de la literatura y mundo de la experiencia. Lo vivido se valora en la medida en que se inspira en la literatura o en que repite arquetipos literarios: por ejemplo, entre una empresa heroica o temeraria de un poema épico y una empresa análoga vivida en la historia antigua o contemporánea, hay un intercambio que lleva a identificar y comparar episodios y valores del tiempo escrito y del tiempo real. En este cuadro se sitúa el problema moral, siempre presente en Borges como un núcleo sólido en la fluidez e intercambiabilidad de los escenarios metafísicos. Para este escéptico que parece degustar ecuánimemente filosofías y teologías sólo por su valor espectacular y estético, el problema moral vuelve a presentarse idénticamente, de un universo a otro, en sus alternativas elementales de coraje y vileza, de violencia provocada y sufrida, de búsqueda de la verdad. En la perspectiva borgiana, que excluye todo espesor psicológico, el problema moral aflora simplificando y casi en los términos de un teorema geométrico, en el que los destinos individuales trazan un diseño general que cada uno, antes de escoger, debe reconocer. Pero las suertes se deciden en el rápido tiempo de la vida real, no en el fluctuante tiempo del sueño, no en el tiempo cíclico o eterno del mito.

Y aquí ha de recordarse que del
epos
de Borges no forma parte solamente lo que se lee en los clásicos, sino también la historia argentina, que en algunos episodios se identifica con su historia familiar, con hechos de armas de sus antepasados militares en las guerras de la joven nación. En el «Poema conjetural», Borges imagina dantescamente los pensamientos de uno de sus antepasados maternos, Francisco Laprida, mientras yace en un pantano, herido, después de una batalla, acosado por los gauchos del tirano Rosas, y reconoce su propio destino en la muerte de Buonconte da Montefeltro, tal como la recuerda Dante en el canto V del
Purgatorio
. En un análisis puntual de este poema, Roberto Paoli ha observado que Borges se basa, más que en el episodio de Buonconte explícitamente citado, en un episodio contiguo del mismo canto V del
Purgatorio
, el de Jacopo del Cassero. La ósmosis entre hechos escritos y hechos reales no podría ejemplificarse mejor: el modelo ideal no es un acontecimiento mítico anterior a la expresión verbal, sino el texto como tejido de palabras, imágenes y significados, composición de motivos que se responden, espacio musical en el que un tema desarrolla sus variaciones.

Hay un poema todavía más significativo para definir esa continuidad borgiana entre acontecimientos históricos,
epos
, transfiguración poética, fortuna de los motivos poéticos y su influencia en el imaginario colectivo. Y este es también un poema que nos toca de cerca porque se habla del otro poema italiano que Borges ha frecuentado intensamente, el de Ariosto. El poema se titula «Ariosto y los árabes». Borges pasa revista al
epos
carolingio y al bretón que confluyen en el poema de Ariosto, quien planea sobre estos motivos de la tradición montado en el Hipogrifo, es decir hace de ellos una transfiguración fantástica, al mismo tiempo irónica y llena de
pathos
. La fortuna del
Orlando furioso
desplaza los sueños de las leyendas heroicas medievales a la cultura europea (Borges cita a Milton como lector de Ariosto), hasta el momento en que los que habían sido sueños de los ejércitos enemigos de Carlomagno, es decir del mundo árabe, toman la delantera:
Las mil y una noches
conquistan a los lectores europeos ocupando el lugar del
Orlando furioso
en el imaginario colectivo. Hay pues una guerra entre los mundos fantásticos de Occidente y de Oriente que prolonga la guerra histórica entre Carlomagno y los sarracenos, y ahí es donde Oriente se toma su desquite.

El poder de la palabra escrita se vincula pues con lo vivido como origen y como fin. Como origen porque se convierte en el equivalente de un acontecimiento que de otro modo sería como si no hubiese sucedido; como fin porque para Borges la palabra escrita que cuenta es la que tiene un fuerte impacto sobre la imaginación, como figura emblemática o conceptual hecha para ser recordada y reconocida cada vez que aparezca en el pasado o en el futuro.

Estos núcleos míticos o arquetipos, que probablemente se pueden calcular en un número finito, se destacan sobre el fondo inmenso de los temas metafísicos más caros a Borges. En cada uno de sus textos, por todas las vías, Borges termina hablando del infinito, de lo innumerable, del tiempo, de la eternidad o de la simultaneidad o carácter cíclico de los tiempos. Y aquí vuelvo a referirme a lo que decía al principio sobre la máxima concentración de significados en la brevedad de sus textos. Tomemos un ejemplo clásico del arte borgiano: su cuento más famoso, «El jardín de senderos que se bifurcan». La intriga visible es la de un cuento de espionaje convencional, una intriga de aventuras condensada en una docena de páginas y un poco tirada de los cabellos para llegar a la sorpresa del final. (El
epos
que Borges utiliza comprende también las formas de la narrativa popular.) Este cuento de espionaje incluye otro cuento en el que el
suspense
es de tipo lógico-metafísico y el ambiente chino: se trata de la busca de un laberinto. Este cuento incluye a su vez la descripción de una interminable novela china. Pero lo que más cuenta en este compuesto ovillo narrativo es la meditación filosófica sobre el tiempo que en él transcurre, más aún, la definición de las concepciones del tiempo que sucesivamente se enuncian. Al final comprendemos que lo que habíamos leído es, bajo la apariencia de un
thriller
, un cuento filosófico e incluso un ensayo sobre la idea del tiempo.

Las ideas del tiempo que se proponen en «El jardín de senderos que se bifurcan», cada una contenida (y casi oculta) en pocas líneas, son: una idea de tiempo puntual como un presente subjetivo absoluto («Después reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo que realmente pasa me pasa a mí...»); después una idea de tiempo determinado por la voluntad, el tiempo de una acción decidida de una vez por todas en la que el futuro se presenta irrevocable como el pasado; y por fin la idea central del cuento: un tiempo plural y ramificado en el que cada presente se bifurca en dos futuros, de manera de formar «una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos». Esta idea de infinitos universos contemporáneos en los que todas las posibilidades se realizan en todas las combinaciones posibles no es una digresión del cuento sino la condición misma de que el protagonista se sienta autorizado a ejecutar el delito absurdo y abominable que su misión de espía le impone, seguro de que ello sólo ocurre en uno de los universos, pero no en los otros, más aún, que ejecutándolo aquí y ahora, él y su víctima podrán reconocerse amigos y hermanos en otros universos.

Esa concepción del tiempo plural es cara a Borges porque es la que reina en la literatura, más aún, es la condición que hace posible la literatura. El ejemplo que voy a dar se relaciona una vez más con Dante, y es un ensayo de Borges sobre Ugolino della Gherardesca, y más precisamente sobre el verso
Poscia, più che il dolor, poté il digiuno
[«Después, más que el dolor, pudo el ayuno»], y lo que se calificó de «inútil controversia» sobre el posible canibalismo del conde Ugolino. Revisando la opinión de muchos de los comentadores, Borges concuerda con la mayoría de ellos en que el verso debe entenderse en el sentido de la muerte de Ugolino por inanición. Pero añade: el que Ugolino pudiera comerse a sus propios hijos, Dante, aun sin querer que lo tomemos por verdadero, ha querido que lo sospecháramos «con incertidumbre y temor». Y Borges enumera todas las alusiones al canibalismo que se suceden en el canto XXXIII del
Infierno
, empezando por la visión inicial de Ugolino royendo el cráneo del arzobispo Ruggieri.

El ensayo es importante por las consideraciones generales con que termina. En particular (y es una de las afirmaciones de Borges que más coincide con el método estructuralista) la de que el texto literario consiste exclusivamente en la sucesión de palabras que lo componen, por lo cual «de Ugolino debemos decir que es una estructura verbal que consta de unos treinta tercetos». Después la que se relaciona con las ideas muchas veces sostenidas por Borges sobre la impersonalidad de la literatura para argüir que «Dante no supo mucho más de Ugolino que lo que sus tercetos refieren». Y finalmente la idea a la que quería llegar, que es la del tiempo plural: «En el tiempo real, en la historia, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas opta por una y elimina y pierde las otras: no así en el ambiguo tiempo del arte, que se parece al de la esperanza y al del olvido. Hamlet, en ese tiempo, es cuerdo y es loco. En la tiniebla de su Torre del Hambre, Ugolino devora y no devora los amados cadáveres, y esa ondulante imprecisión, esa incertidumbre, es la extraña materia de que está hecho. Así, con dos posibles agonías, lo soñó Dante y así lo soñarán las generaciones».

Este ensayo está contenido en un libro publicado en Madrid y todavía no traducido en Italia, que recoge los ensayos y las conferencias de Borges sobre Dante:
Nueve ensayos dantescos
. El estudio asiduo y apasionado del texto capital de nuestra literatura, la participación congenial con que ha sabido aprovechar el patrimonio dantesco para su meditación crítica y su obra de creación, son una de las razones, aunque no la última, por la que Borges es aquí celebrado y por eso le expresamos una vez más con emoción y con afecto nuestro reconocimiento por el alimento que sigue dándonos.

[1984]

¿Quién es Raymond Queneau? De entrada la pregunta puede parecer extraña, porque la imagen del escritor se presenta muy clara a cualquiera que tenga alguna familiaridad con la literatura de nuestro siglo y con la francesa en particular. Pero si alguno de nosotros trata de juntar todo lo que sabe sobre Queneau, esa imagen asume enseguida contornos segmentados y complejos, engloba elementos difíciles de reunir, y cuantos más rasgos característicos conseguimos sacar a la luz, más sentimos que se nos escapan otros necesarios para solidificar en una figura unitaria todas las facetas del poliedro. Este escritor que parece acogernos siempre con una invitación a ponernos cómodos, a adoptar la posición más confortable y laxa, a sentirnos como iguales con él como para jugar una partida entre amigos, es en realidad un personaje con un trasfondo que nunca se termina de explorar y al fondo de cuyos presupuestos e implicaciones, explícitos o implícitos, no se consigue llegar.