Los subterráneos (3 page)

En realidad, cuando Kerouac habla de «espontáneo», se refiere precisamente a las posibilidades de improvisación del jazz. Obsérvese que su «jazz» es el
bop
: Kerouac no es
cool
sino
hot
, y de ello se percatarán los lectores de
Los subterráneos
divirtiéndose con la deliciosa sátira que Kerouac hace de los
cool
de la Costa Oeste vistos con ojos de un
hot
recién llegado de Nueva York
^[3]
. Y así como Fitzgerald, además de ser el héroe de la
lost generation
, fue el cantor de la era del jazz, del mismo modo Kerouac está considerado como el cantor de la
bop generation
, de la que fue creador y adalid el idolatrado Charlie Bird Parker, que estableció las reglas fundamentales y fijó las leyes del gusto jazzístico que imperaron durante más de diez años. Una de las características del
bop
era el distanciamiento con respecto a la melodía convencional, que procede según reglas sintácticas bien preestablecidas, para probar la vía de una improvisación en sí misma, de modo que absorbiera melodías ya existentes: era esta improvisación la que fue definida por los
jazzmen
como «creación espontánea»; y es de aquí de donde Kerouac tomó el término, con tanta frecuencia vinculado a la terminología crítica europea.

Así como el
bop
descarta el planteamiento melódico para centrar el interés compositivo sobre los distintos pasajes de las improvisaciones, del mismo modo la estructura estilística de Kerouac se basa en una serie ininterrumpida de variaciones sobre el tema fundamental que hace de perno y sostén de un período. Los lectores de Faulkner no quedarán sorprendidos por este discurso, ya que están acostumbrados a seguir a lo largo de páginas y páginas (hasta veinte en algunos casos, y sin interrupción alguna) el fluir de una imagen a través de reconstrucciones y conexiones laterales, retrospectivas e hipotéticas. El procedimiento de Faulkner, rigurosamente fiel a las pautas del monólogo interior de cuño europeo, no se basa sin embargo tanto en las
aberturas
como en la reconstrucción o en la conexión de estados psíquicos o emocionales, a diferencia de Kerouac, a quien importan poco las conexiones y reconstrucciones. Sus períodos se basan en una imagen que rebota como un tema musical de una variación a otra y que a menudo es trabajoso encontrar en el mar de imágenes laterales que constituyen el período. Un lector no avisado puede extraviarse en esta lectura del mismo modo que, en su momento y por otras razones, podía extraviarse en la lectura de Faulkner; e igual que los profanos pueden extraviarse escuchando cierta música. Pero por pequeño que sea el esfuerzo que se haga para educar el oído a esa estructura compositiva, se conseguirá distinguir las innumerables variaciones, modulaciones, desviaciones del tema fundamental y captar la afinidad entre esa estructura y la de una composición jazzística. Se percibirán entonces las
pausas
, entendidas en un sentido musical, de sus períodos: esas que Kerouac en su decálogo llamó «aberturas» y, para los
jazzmen
, «tomas de aliento entre las distintas frases»; y la intensidad del tema central sólo será subrayada por las distracciones, las suspensiones, las dilataciones creadas por los temas laterales.

Entonces todo resulta facilísimo, del mismo modo que facilísimo es para el lector avisado de Faulkner abandonarse al apremiante flujo de su monólogo interior. Se comprende no sólo lo que Kerouac entiende por ritmo, sino sobre todo lo que entiende por la «joya central del interés» de una imagen, de la que habla en el decálogo («No partáis de una idea preconcebida de lo que se dice sobre la imagen, sino de la joya central del interés en el objeto de la imagen en el
momento
de escribir»); y se acepta la enorme importancia otorgada por él al «momento» de escribir, concebido como instante creativo y a la vez como la única posible realidad global de un mundo poético basado en la desintegración del mundo más que en la desintegración del átomo.

Se le considere como se le considere, el problema de Kerouac conduce por tanto a una cuestión de costumbres. Su vida, como la de su generación, no acaba arruinada como la de los dadaístas, los expresionistas o los surrealistas europeos, sino que
comienza
arruinada: la suya y la de su generación no es tanto una negación de normas morales como una ignorancia de normas morales. No es que Kerouac sea anarquista, porque ser anarquista implica creer en un movimiento; ni que sea antimilitarista, porque para ser antimilitarista hace falta creer en la guerra o en la paz. No hay que olvidar que, mientras el mundo entero se afanaba en tomar una posición en pro o en contra de la bomba atómica, Ginsberg pronunció por la radio la famosa frase: «Idos a tomar por…, vosotros y vuestra bomba atómica»; y Kerouac, sin duda, estaba de acuerdo. No existe futuro, no existe pasado en el caos de su mundo; existe sólo un extraño e instantáneo presente, inexplicable y hostil, que sólo gracias a la liberación de las dimensiones espaciales y temporales se puede llegar transitoriamente a superar. Los instrumentos para esta superación son sobre todo fisiológicos (como el orgasmo), místicos (como las visiones), pasionales (como el jazz) o artificiales (como la droga); pero sólo de esta superación puede surgir una realidad poética a la par que una realidad vital. Evidentemente, se trata de una realidad destinada a durar únicamente lo que el instante de liberación ofrecido por esos elementos: destinada, en el caso de Kerouac, a durar sólo lo que dure el «momento» de escribir.

Cuando Kerouac trata de salir de esta realidad y se esfuerza por «hacer de escritor francés» y por «pensar», sus páginas explotan ingenuamente, carentes de consistencia lógica y de energía creativa: por fortuna, amenaza con hacer eso muchas más veces de las que llega a hacerlo. No es un escritor de ideas: todas sus ideas se concentran y manifiestan en el esfuerzo de distinguir y recrear las costumbres descritas; su calidad no se halla en el pensamiento sino en la intensidad emotiva. Dependa o no de su lengua, de su lenguaje o de su estilo jazzístico, o dependa simplemente de su vigor expresivo, el hecho es que la vida y las imágenes evocadas por Kerouac son densas y vibrantes como en pocos escritores de la historia literaria americana.

Es característica de esta vibración, de esta intensidad, la uniformidad del tono: Kerouac, si se quiere, es un escritor monocorde y a la vez monótono. En sus libros no hay
fortissimi
ni
pianissimi
, usando la terminología musical que tanto le gusta, del mismo modo que no hay
accelerando
ni
rallentando
: todas sus páginas evolucionan en un
mezzo forte
y con un ritmo constante (endiablado en verdad) que han hecho a algunos críticos hablar de carencia de fantasía estilística. Es posible que sea ésta la limitación de Kerouac pero, si se acepta su posición de escritor del «momento», no se pueden esperar alteraciones del tiempo-espacio en una porción de realidad exterior por naturaleza al tiempo-espacio, como lo es precisamente el momento. Una posición idéntica en pintura es la de Jackson Pollock o Mark Tobey, a quienes remite como ejemplo.

Por otro lado, su vinculación con el lenguaje jazzístico es tan específica y definida que se podría incluso pensar en una precisa intención suya de uniformar su estilo de acuerdo con los planteamientos expresivos del jazz. No hay
crescendo
en las ejecuciones de cierto jazz frío de los más recientemente practicados: la ejecución debe dar una impresión general de laxitud, los ejecutantes deben ahogar toda veleidad exhibicionista en la más absoluta opacidad de los sonidos. Esto es sólo una hipótesis, y muy discutible, porque Kerouac, como ya he dicho, no se presenta como un «frío» sino como un «caliente», pero, si hay alguna posibilidad de justificar o de condenar sus cualidades y sus defectos, sólo cabe buscarla en la terminología y en la sintaxis del jazz. No cabe duda de que Kerouac ha entrado en la historia literaria americana no sólo como el cantor de la
beat generation
sino también como el exponente literario de la
bop generation
. Que éstos sean títulos de mérito o de demérito no nos corresponde a nosotros juzgarlo, de la misma manera que no podemos ahora predecir si su lugar en la historia literaria se limitará a estas clasificaciones o si se alineará con los más típicos cantores de los distintos momentos de la civilización americana, como Thomas Wolfe o Fitzgerald. En la actualidad, el panorama de su producción literaria se ha alargado y continúa alargándose a un ritmo preocupante. Después de haber esperado siete años a que le publicaran
En el camino
(en el 50 había aparecido
The Town and the City
, un libro acogido por la crítica con más favor del deseado por Kerouac), empezó a publicar la multitud de libros que había escrito durante la espera: seis en total (aunque uno de éstos,
Visions of Neal
, que tiene el mismo protagonista de
En el camino
, no será publicado en su versión íntegra durante otros veinte años, por deseo del autor
^[4]
). En el 58 aparecieron
Los subterráneos
y
Los vagabundos del Dharma
, en el 59
Doctor Sax
,
Mexico City Blues
y
Maggie Cassidy
; y ya está la publicidad anunciando otros nuevos. Esto sirve al menos para demostrar que Kerouac puede ser considerado un profesional; una definición que le resultaría odiosa y que escribo un poco a mi pesar recordando una afirmación suya: «Haced que brote de vosotros el canto de vosotros mismos… A vuestra manera, que es la única manera posible, buena o mala pero siempre honesta, espontánea ya que no profesional. La profesión es profesión».

Pero si los libros futuros no igualaran en intensidad a las dos novelas que le han dado fama, creo que ya se puede decir que bastarían estos dos,
En el camino
y
Los subterráneos
, para hacerle ingresar en la historia literaria, menos como un imitador de Joyce y de todos los demás iniciadores de la narrativa moderna que como aportador de un elemento, modesto si se quiere pero original y personal, al desarrollo de esa narrativa.
En el camino
quedará como el retrato más intenso y dramático de los
beat
calientes de la segunda posguerra americana, y
Los subterráneos
como el retrato igualmente intenso y vagamente satírico de los
beat
fríos de cinco años después (
En el camino
está ambientado en el 48,
Los subterráneos
en el 53). La intensidad alusiva y la capacidad evocadora de estas dos novelas son datos atestiguados de hecho por miles de jóvenes que se han reconocido en esas páginas y que a través de esas páginas se han comprendido a sí mismos y han entendido problemas que no habían sido capaces de formular por sí mismos; y esta realidad, a pesar de todo, me parece más vital que la complacencia erudita con la que críticos de muchas generaciones de más edad disertan sobre las eventuales imitaciones estilísticas o incapacidades estilísticas o groserías estilísticas de un autor obstinadamente considerado en relación a una cultura que no le pertenece y que, en último término, no le interesa.

Entre las más divertidas de estas disertaciones permanecerá quizás la del profesor Elliot Gose, quien —sin bromear— relacionó a Kerouac con Baudelaire porque ambos son escritores y tienen una amante negra, basándose en las palabras de Leo Percepied, que en
Los subterráneos
dice: «Yo soy Baudelaire, y amo a mi amante negra e inclinado sobre su vientre escucho…» Por otro lado, el hecho mismo de que Kerouac cite estos nombres franceses, desde Baudelaire hasta Céline (de quien en
Los subterráneos
recuerda la «iluminación del moderno dolor personal»), debería suscitar entre los críticos algún tipo de suspicacias contra las comparaciones apresuradas: también Sherwood Anderson hablaba siempre de Balzac en sus libros; pero a nadie se le ocurriría tratar de establecer una auténtica relación entre dos autores lejanísimos, si no en el programa, sí al menos en la relación de ese programa. Bastante más significativa que la simple mención a algún escritor francés, casi introducida en el texto para hacer ostentación de cultura, me parece la larga explicación que el lector encontrará en
Los subterráneos
: «… mi percepción improvisa en 1948 que lo único verdaderamente importante es el amor, los amantes que caminan aquí y allá por el bosque de Arden del Mundo; agigantado aquí y a la vez minimizado, afilado, masculinizado en: a) orgasmo, b) los reflejos del orgasmo, c) no hay salud sin un amor sexual normal y sin orgasmo, pero no quiero exponer la teoría de Reich porque se puede leer en sus libros…»

Es una explicación que conduce de nuevo al interés fundamental de Kerouac, el de una realidad física, fisiológica, biológica, literalmente realizable sólo a través de una intensidad expresiva llevada más allá del control racional y a la vez fuera del mundo irracional. Esta realidad, que Wilhelm Reich señaló como única verdadera a una generación que considera a Freud uno de los más peligrosos «monstruos» modernos, es aceptada por los miles de jóvenes que se han reconocido en las páginas de Kerouac. Quizás de entre esos miles de jóvenes salgan algunos críticos que, pasadas unas generaciones, expliquen a los nuevos jóvenes los hallazgos estilísticos de Kerouac y la hostilidad con que fueron acogidos, repitiendo un destino tan antiguo como la historia del arte. O quizás no; quizás esos miles de jóvenes se olviden de los libros que han relatado sus inquietudes y su tragedia. No sé si es muy importante saberlo ahora. Lo que me parece que es ahora importante es leer estas composiciones modernas en el lenguaje del jazz, y disfrutar del contrapunto entre los
beat
calientes y los
beat
fríos y participar en su drama, que es el drama de toda una generación.

F
ERNANDA
P
IVANO
Febrero de 1960

En otros tiempos yo era joven y me orientaba tanto más fácilmente y podía hablar con nerviosa inteligencia sobre cualquier cosa, con claridad y sin preámbulos tan literarios como éste; en otras palabras, ésta es la historia de un hombre que no se tiene mucha fe, y al mismo tiempo la historia de un inútil egomaníaco y bufón de nacimiento… Empezar por el principio y dejar que la verdad vaya surgiendo, eso es lo que voy a hacer. Todo empezó una cálida noche de verano, ¡ay!, ella estaba sentada sobre un guardabarros con Julien Alexander que es… Será mejor que empiece con la historia de los jóvenes subterráneos de San Francisco.