Las pinturas desaparecidas (20 page)

—Gracias a esta fotografía podemos demostrar que el comprador debía estar al corriente de la procedencia de lo que compraba. Por lo demás, el hecho de que haya un contrato a todas luces correcto entre el señor Vis y el Kunsthandel M. L. Wildenstein no importa mucho. Así pues, es un caso muy sencillo con el que no espero tener ninguna dificultad. En el aspecto penal, este caso hace ya bastantes años que ha prescrito, así que el señor Vis no sería procesado, pero tarde o temprano deberá renunciar a la colección. Está claro que no puede tomarse en consideración que el comprador hubiera actuado de buena fe. Ese sello es la prueba de que el señor Vis sabía que se trataba de una colección que había llegado a su poder de forma ilegal a través de los alemanes. También es fácil de responder la cuestión de quiénes son los propietarios: los niños Eva y Bernard son, después de todo, los legítimos herederos. No, no preveo ningún problema.

—Usted ha dicho tarde o temprano. ¿Cuánto podría llegar a durar todo el proceso?

Se encogió de hombros y me miró como si mi pregunta no le pareciera muy relevante:

—Es difícil decirlo, porque la demanda con toda probabilidad deberá interponerse en Bélgica. Si lo he entendido bien, el señor Vis ha adoptado la nacionalidad belga. Los procedimientos judiciales allí transcurren con bastante lentitud, y es evidente que no nos supondrá una ventaja. Debe contar como mínimo con uno o dos años, que es lo necesario para hacer las gestiones habituales, pero también puede dilatarse más. A ese respecto no puedo asegurar nada.

La conversación, por lo visto, se había terminado, porque recogió la fotocopia del contrato y la fotografía y las metió en su abarrotada cartera.

Me incorporé en la silla y me quedé observándola con sorpresa. ¿Se creía que ya estaba todo?

—Lo dice como si hubiéramos podido resolverlo por teléfono, así de simple parece. Para eso no habría sido necesario venir desde Estados Unidos, ¿no? ¿O se me escapa algo?

La sonrisa desaparecía ahora de su rostro y me preguntó como un témpano:

—¿Cómo dice?

Me incliné hacia delante y le aclaré:

—Mientras esté trabajando en este asunto, y todavía estoy trabajando, quiero estar al corriente de todo lo que ocurra. ¿Lo comprende?

Se produjo en ella un ligero titubeo, pero ya había tomado una decisión. Sin embargo, la sonrisa no le volvió al rostro y la boca se le contrajo en un rictus. Para mi satisfacción, el que alguien le preguntara si comprendía algo le resultaba de lo más desagradable.

—Conocemos en detalle cómo estaba organizado el expolio de las posesiones judías durante la guerra y cómo los profesionales del arte se habían involucrado en él. En su país se trataba también de respetadas empresas dedicadas al comercio de obras de arte y casas de subastas. P. de Boer, Firma D. Katz, Mak van Waay, Frederik Muller, Van Marie & Bignell, nombres importantes. Naturalmente, también hemos comprobado todo lo que desapareció a través de Suiza. Nunca antes habíamos oído el nombre de Wildenstein hasta que vi este contrato. Nos pareció especialmente extraño y alarmante. Todavía hay muchas obras de arte que siguen desaparecidas y, por tanto, puede imaginarse que nos gustaría saber si esta empresa está implicada también en otros asuntos. Ahora mismo voy a Suiza para averiguarlo y luego iré a Bélgica para poner en marcha el caso Lisetsky. En este orden y no viceversa. ¿Está ya su curiosidad lo suficientemente satisfecha?

Sonó arisca. Probablemente sólo me viera como un mero espectador que no tenía nada que ver con este asunto. Me tendió la mano para despedirse, pero la dejé allí suspendida en el aire.

—Una cosa más —añadí—. No quiero que empiece a hacer nada en Bélgica antes de que yo se lo comunique. Por lo que a mí respecta, usted puede realizar todo tipo de averiguaciones allí sobre marcos jurídicos, jurisprudencia, acuerdos internacionales o lo que le salga de las narices, pero no quiero que se mencione el nombre Lisetsky hasta que yo no le diga lo contrario. Este asunto todavía no se ha terminado.

Me miró por un momento inquisitiva y luego asintió.

—Lo tendré en cuenta.

Fue entonces cuando le estreché la mano, pero parecía que ya no tenía la cabeza en esta conversación.

Después de que Peter Kurth la acompañara a la puerta y se hubiera despedido de ella, regresó. Se rio entre dientes y dijo:

—Con ella el asunto está en buenas manos, es muy buena. También algo irritante de vez en cuando pero, lo uno por lo otro, al final compensa. Maria y ella trabajaban de maravilla juntas.

En efecto, la sonrisa vacía de esta mujer y su conversación y actitud rutinarias no habrían supuesto ningún problema para Maria Wienecke, más bien algo positivo que sólo facilitaría su colaboración.

—Pero ahora pasemos a otra cosa: ¿dónde está esa falsificación suya?

Para no tener que ir arrastrando el cuadro por ahí, esta vez había venido con el coche. Fui por la caja, la abrí en su presencia y quité el paño en el que había envuelto el lienzo. Peter Kurth me pidió permiso para cogerlo y lo colocó sobre la mesa, cerca de la ventana, con un cuidado que me sorprendió en un hombre con gestos tan rudos. «A la luz del día», dijo a título ilustrativo. Después guardó un prolongado silencio. Sin prestarme atención, se tomó todo el tiempo del mundo para estudiarlo. De vez en cuando acercaba tanto la cara que su nariz casi llegaba a tocarlo, para después volver a mirarlo desde otro ángulo y desde más lejos.

—Me parece una obra fabulosa, ese Van Meegeren era sin duda un falsificador magistral. Al menos ésa es mi opinión, a pesar de lo que hayan dicho después sobre él todos esos anónimos expertos en arte. Pero ¿qué puedo decir de esto?

Produciendo un sonido raspante, se pasó con cautela una de esas grandes manos suyas por las mejillas rugosas y sudadas.

—Todas las falsificaciones de Van Meegeren se pueden situar en ese llamado período temprano de la obra de Vermeer, ya se lo expliqué por teléfono. Ésta no, así que se trata de algo aislado. Tal vez Van Meegeren llegara a pensar en su momento que llamaría demasiado la atención si sacaba al mercado otra de esas pinturas tempranas y por eso realizó una falsificación correspondiente al período posterior de Vermeer. De ser así, volvió a planearlo de nuevo con diabólica astucia. —Lo dijo con una mezcla de sorpresa y admiración—. Usted ya sabe que no se limitaba a crear falsificaciones perfectas, sino que también pensaba muy bien cómo sacarlas al mercado sin despertar sospechas. Como utilizaba a muchas personas interpuestas, él siempre quedaba en el anonimato. La única vez que no resultó lo de las personas interpuestas fue con la venta a Göring, y aquello también acabó resultando fatal para él, pero ante todo tenía una sensibilidad infalible para satisfacer los deseos de los expertos en arte. No en vano, ellos siempre hablaban de lagunas en la obra de Vermeer que Van Meegeren iba rellenando a continuación. En este caso también ha vuelto a hacerlo, pero de forma distinta, yo casi diría aún más hábil. Al menos eso es lo que me imagino. ¿Quiere que le explique a qué me refiero?

Sin esperar a mi respuesta, se dirigió a su despacho y regresó con un libro de gran tamaño sobre Vermeer, parecido al que yo había estado leyendo en el coche mientras vigilaba a Terborgh. Todas las pinturas estaban allí representadas en gran formato y a color y cada una tenía su comentario.

—Para que todo quede claro, señor Havix, me gustaría señalarle que yo no soy ningún experto en Vermeer, pero los datos básicos de su vida los conozco más o menos bien. Pueden encontrarse en esta clase de libros.

Cuando le indiqué que yo también había estado leyendo sobre él, asintió aprobatorio y continuó:

—Estupendo, así podremos entrar en seguida en materia. Vermeer pintó poco a lo largo de su vida y, por otra parte, tenía la suerte de contar con benefactores que le compraban muchas de sus obras. El más importante era Pieter van Ruyven. Al fallecer, las pinturas pasaron a manos de su hija Magdalena, que estaba casada con Jacob Dissius, impresor de Delft. Cuando ésta falleció a su vez, en 1682, se realizó un inventario de sus posesiones y resultó que ella y su marido, entre otras cosas, poseían veinte cuadros de Vermeer. Por lo demás, en el inventario no se especificaba de qué cuadros se trataba. Debe imaginarse lo que significaría esto hoy en día, alguien que posea veinte cuadros de Vermeer. Después, Dissius murió en 1695. Al cabo de seis meses se celebró una subasta en la que se ofrecieron todas las pinturas de Vermeer, entonces provistas de un breve comentario. ¿Me sigue?

—Sí, claro —le respondí—, esa historia también la he leído yo. Aún se conservan documentos de esa subasta y, si no recuerdo mal, en mi libro aparece incluso una fotocopia de uno de esos papeles. Me sorprendió que todavía existiera un documento de más de trescientos años.

—Sí, sí —dijo Peter Kurth mientras asentía con vehemencia—. También en este libro hay una fotocopia de una parte del documento. Mírelo. Usted podrá leerlo mejor que yo, aunque también comprendo bastante bien lo que pone.

Tras buscar un poco, me mostró una página en la que, en efecto, había un fragmento de ese documento. En holandés antiguo se anunciaba allí la subasta que se celebraría el 16 de mayo de 1696 en la que se incluían, entre otras cosas, pinturas de Vermeer descritas como «excelentes, vigorosas y espléndidamente pintadas por el finado J. Vermeer de Delft». Recordaba este documento también porque en él se llegaba a decir incluso a qué precios se habían vendido los lienzos. Pinturas que ahora tenían un valor incalculable cambiaban de propietario entonces por un par de cientos de florines. Por lo demás, los lienzos de Vermeer se vendieron a buen precio para lo que se estilaba por entonces.

—Ya le valoraban en su época —dije a la vez que Peter Kurth asentía afirmativamente.

—Entonces sabrá también que se mencionan las pinturas que fueron vendidas:
Vista de Delft, La lechera, La encajera
y tantas otras. —Pronunciaba los nombres de los cuadros en su mejor neerlandés—. Hasta aquí es más o menos una historia conocida, pero yo he profundizado un poco más y creo que su paisano Van Meegeren también lo hizo.

No pudo reprimir una sonrisa y era evidente que estaba recreándose en su propia disertación y en el descubrimiento que, al parecer, había realizado.

—¿Qué nombre le pondría usted al lienzo que obra en su poder?

La pregunta me cogió por sorpresa. No me había parado a pensarlo ni un momento. Ahora que volvía a mirarlo, buscaba un título lo más apropiado posible. «El pintor en su estudio», «El pintor y la muchacha con el peine», «El pintor y su modelo», «El estudio del pintor». De una u otra forma no conseguía encontrar un nombre que definiera exactamente lo que veía. Cuando se lo dije, Peter Kurth asintió:

—No, es cierto. Lo ha captado. ¿Qué le parece «Alegoría de la pintura»?

Y sin esperar mi reacción, volvió a hojear el libro hasta que me enseñó una página en la que podía verse un cuadro representado. Lo colocó junto a mi falsificación para que pudiéramos compararlos. Ese lienzo, titulado
Alegoría de la pintura
, ya lo había visto antes, naturalmente, y entonces tampoco me había pasado desapercibido que guardaba muchas semejanzas con el cuadro que me había dejado Adriaan Mantingh en herencia. Sin embargo, también había diferencias: en mi lienzo faltaban todos los atributos que en
Alegoría de la pintura
sí que estaban presentes. Allí la joven aparecía tocada con una corona de laurel y en las manos tenía un libro y una trompeta. La muchacha de mi lienzo sólo sostenía un peine. Por lo demás, en el auténtico Vermeer había una máscara y un libro abierto sobre la mesa del estudio, y en la pared de detrás de la mujer colgaba un gran mapa. Así pues, mi pintura estaba considerablemente más «vacía» que la de Vermeer, desprovista de todo tipo de atributos, por lo que la atención se desplazaba de manera automática al pintor y a la mujer.

Cuando se lo dije a Peter Kurth, él respondió:

—Yo lo diría tal vez de otra manera, pero creo que veo lo mismo que usted. Probablemente habrá leído también que la mujer de los atributos es Clio, la musa de la historia. Ese lienzo es, por tanto, una alegoría de la historia, y todos los atributos de la habitación hacen referencia a lo mismo. Así pues, en todo el interior no hay nada que haya sido pintado de forma casual, todo tiene un significado. Incluso la lucerna del techo, con el águila bicéfala de los Habsburgo. Por otra parte, existen diferentes interpretaciones de estos atributos, y los expertos discrepan más que coinciden. En su falsificación resulta más sencillo, pues no se distingue ningún atributo, la habitación está prácticamente vacía e incluso ha desaparecido el mapa que había detrás de la muchacha. Por lo tanto, ambos concluimos en que, si bien se parece mucho a
Alegoría de la pintura
, al mismo tiempo es un lienzo esencialmente distinto. ¿Digo bien?

Asentí, pero todavía no sabía adónde quería llegar, y le pregunté:

—Pero ¿qué tiene que ver eso con las artimañas de Van Meegeren?

Peter Kurth hojeó en su libro hasta encontrar en las notas finales el fragmento de texto que buscaba.

—Léalo usted, porque, si lo hago yo, temo que mi acento tal vez pueda llevar a confusión.

Leí en voz alta un texto que también estaba escrito en holandés antiguo: «Pintura del difunto Maestro J. Vermeer en su habitación, trabajando en un rostro con vestimentas antiguas, pintado con profundidad y excepcionalmente artístico».

Cuando terminé de leerlo despacio, no me dejó tiempo para reaccionar. La excitación no le permitió reprimir por más tiempo su impaciencia:

—¿Es consciente usted de lo que acaba de leer ahora? En esa subasta de Dissius cada lienzo llevaba un breve comentario. A cada lienzo le correspondía su comentario. Los expertos en arte, agradecidos, han utilizado esta información para emparejar las descripciones con los lienzos conocidos. Al cotejarlo todo, resultó que la descripción de tres lienzos no encajaba con las obras tal como hoy las conocemos. Eso significa entonces que tres de esos lienzos subastados han desaparecido. Ya puede imaginarse lo inquietos que andan con esto los expertos en Vermeer. La existencia de esas pinturas se ve confirmada porque formaban parte de una subasta que está documentada, pero después ya nunca volvió a saberse más de ellas. ¿Se han perdido para siempre? ¿Todavía existen? El lienzo con la descripción que usted acaba de leer es uno de ellos. ¿Dónde está ese lienzo en el que aparece el propio Vermeer trabajando?