La sociedad del espectáculo (13 page)

Cuando el arte independizado representa su mundo con sus colores resplandecientes, un momento de la vida ha envejecido y no se deja rejuvenecer con colores resplandecientes. Sólo se deja evocar en el recuerdo. La grandeza del arte no comienza a aparecer hasta el crepúsculo de la vida.

El tiempo histórico que invade el arte se expresó primeramente en la esfera misma del arte a partir del
barroco
. El barroco es el arte de un mundo que ha perdido su centro: el último orden mítico reconocido por la edad media, en el cosmos y en el gobierno terrestre —la unidad de la Cristiandad y el fantasma de un Imperio— ha caído. El arte del cambio debe llevar en sí el principio efímero que descubre en el mundo. Ha elegido, dice Eugenio d'Ors, "la vida contra la eternidad". El teatro y la fiesta, la fiesta teatral, son los momentos dominantes de la realización barroca, en la cual ninguna expresión artística particular toma su sentido más que por su referencia al decorado de un lugar construido, a una construcción que debe ser en sí misma el centro de unificación; y este centro es el
pasaje
, que se inscribe como un equilibrio amenazado en el desorden dinámico de todo. La importancia, a veces excesiva, adquirida por el concepto de barroco en la discusión estética contemporánea traduce la toma de conciencia de la imposibilidad de un clasicismo artístico: los esfuerzos en favor de un clasicismo o neoclasicismo normativos, después de tres siglos, no han sido sino breves construcciones ficticias hablando el lenguaje exterior del Estado, el de la monarquía absoluta o el de la burguesía revolucionaria vestida a la romana. Desde el romanticismo al cubismo se trata finalmente de un arte cada vez más individualizado de la negación, renovándose perpetuamente hasta la disgregación y la negación consumadas de la esfera artística, que ha seguido el curso general del barroco. La desaparición del arte histórico que estaba ligado a la comunicación interna de una élite, que tenía su base social semi-independiente en las condiciones parcialmente lúdicas vividas todavía por las últimas aristocracias, traduce también el hecho de que el capitalismo conoce el primer poder de clase que se declara despojado de toda cualidad ontológica: y cuyo poder enraizado en la simple gestión de la economía es igualmente la pérdida de toda
soberanía
humana. El conjunto barroco, que para la
creación
artística es también una unidad perdida hace mucho tiempo, se reencuentra de alguna manera en el
consumo
actual de la totalidad del pasado artístico. El conocimiento y el reconocimiento históricos de todo el arte del pasado, retrospectivamente constituido en arte mundial, lo relativizan en un desorden global que constituye a su vez un edificio barroco a un nivel más elevado, edificio en el cual deben fundirse la producción misma de un arte barroco y todos sus resurgimientos. Las artes de todas las civilizaciones y de todas las épocas, por primera vez, pueden ser todas conocidas y admitidas en conjunto. Es una "colección de recuerdos" de la historia del arte que, al hacerse posible, es también
el fin del mundo del arte
. En esta época de los museos, cuando ya ninguna comunicación artística puede existir, todos los momentos antiguos del arte pueden ser igualmente admitidos, pues ninguno de ellos padece ya ante la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares en la pérdida actual de las condiciones de comunicación
en general
.

El arte en su época de disolución, en tanto que movimiento negativo que persigue la superación del arte en una sociedad histórica donde la historia no es vivida todavía, es a la vez un arte del cambio y la expresión pura del cambio imposible. Cuanto más grandiosa es su exigencia, más se aleja de él su verdadera realización. Este arte es forzosamente de
vanguardia
y
no lo es
. Su vanguardia es su desaparición.

El dadaísmo y el surrealismo son las dos corrientes que marcaron el fin del arte moderno. Son, aunque sólo de manera relativamente consciente, contemporáneos de la última gran ofensiva del movimiento revolucionario proletario; y el fracaso de este movimiento, que les dejó encerrados en el mismo campo artístico cuya caducidad habían proclamado, es la razón fundamental de su inmovilización. El dadaísmo y el surrealismo están a la vez ligados y en oposición. En esta oposición que constituye también para cada uno de ellos la parte más consecuente y radical de su aportación aparece la insuficiencia interna de su crítica, desarrollada tanto por el uno como por el otro de un modo unilateral. El dadaísmo ha querido
suprimir el arte sin realizarlo
; y el surrealismo ha querido
realizar el arte sin suprimirlo
. La posición crítica elaborada después por los
situacionistas
mostró que la supresión y la realización del arte son los aspectos inseparables de una misma
superación del arte
.

El consumo espectacular que conserva la antigua cultura congelada, incluida la repetición recuperada de sus manifestaciones negativas, llega a ser abiertamente en su sector cultural lo que es implícitamente en su totalidad: la
comunicación de lo incomunicable
. Allí la destrucción extrema del lenguaje puede encontrarse vulgarmente reconocida como un valor positivo oficial, puesto que se trata de publicitar una reconciliación con el estado de cosas dominante, en el cual toda comunicación es jubilosamente proclamada ausente. La verdad crítica de esta destrucción, en tanto que vida real de la poesía y del arte modernos, es evidentemente ocultada, pues el espectáculo, que tiene la función de
hacer olvidar la historia en la cultura
, aplica en la seudo-novedad de sus medios modernistas la misma estrategia que lo constituye en profundidad. Así puede presentarse como nueva una escuela de neo-literatura que admite simplemente que contempla lo escrito por sí mismo. Por otra parte, junto a la simple proclamación de la belleza que se presume suficiente de la disolución de lo comunicable, la tendencia más moderna de la cultura espectacular —y la más vinculada con la práctica represiva de la organización de la sociedad— busca recomponer, por medio de "trabajos de equipo", un medio neo-artístico complejo a partir de elementos descompuestos; particularmente en las búsquedas de integración de residuos artísticos o híbridos estético-técnicos en el urbanismo. Esto es la traducción, en el plano de la seudo-cultura espectacular, del proyecto general del capitalismo desarrollado que tiende a recuperar al trabajador parcelario como "personalidad bien integrada en el grupo", tendencia descrita por los sociólogos norteamericanos recientes (Riesman, Whyte, etc.). Es en todas partes el mismo proyecto de una
reestructuración sin comunidad
.

La cultura integralmente convertida en mercancía debe también pasar a ser la mercancía vedette de la sociedad espectacular. Clark Kerr, uno de los ideólogos más avanzados de esta tendencia, ha calculado que el complejo proceso de producción, distribución y consumo de
los conocimientos
acapara ya anualmente el 29 por 100 del producto nacional de los Estados Unidos; y prevé que la cultura debe tener en la segunda mitad de este siglo el rol motor en el desarrollo de la economía, que fue el del automóvil en su primera mitad, y el de los ferrocarriles en la segunda mitad del siglo precedente.

El conjunto de conocimientos que continúan desarrollándose actualmente como pensamiento del espectáculo debe justificar una sociedad sin justificaciones y constituirse en ciencia general de la falsa conciencia. Ella está enteramente condicionada por el hecho de que no puede ni quiere pensar su propia base material dentro del sistema espectacular.

El pensamiento de la organización social de la apariencia está él mismo oscurecido por la
infra-comunicación
generalizada que defiende. No sabe que el conflicto está en el origen de todas las cosas de su mundo. Los especialistas del poder del espectáculo, poder absoluto en el interior de su sistema de lenguaje sin respuesta, están absolutamente corrompidos por su experiencia del desprecio y del éxito del desprecio confirmada por el conocimiento del
hombre despreciable
que es realmente el espectador.

En el pensamiento especializado del sistema espectacular se opera una nueva división de tareas a medida que el perfeccionamiento mismo de este sistema plantea nuevos problemas: por un lado la
crítica espectacular del espectáculo
es emprendida por la sociología moderna que estudia la separación con la única ayuda de los instrumentos conceptuales y materiales de la separación; por otro lado la
apología del espectáculo
se constituye en pensamiento del no-pensamiento, en
asalariado del olvido
de la práctica histórica, en las diversas disciplinas donde arraiga el estructuralismo como
olvido titulado
. Por tanto, la falsa desesperación de la crítica no dialéctica y el falso optimismo de la simple publicidad del sistema son idénticos en tanto que pensamiento sometido.

La sociología que ha comenzado a poner en discusión, sobre todo en los Estados Unidos, las condiciones de existencia que entraña el desarrollo actual, aunque ha podido aportar muchos datos empíricos, no conoce de ningún modo la verdad de su propio objeto, porque no encuentra en sí misma la crítica que le es inmanente. De suerte que la tendencia sinceramente reformista de esta sociología no se apoya más que sobre la moral, el sentido común, los llamamientos a la mesura totalmente sin sentido, etc. Tal manera de criticar, como no conoce lo negativo que es el corazón de su mundo, no hace más que insistir en la descripción de una especie de excedente negativo que considera que le estorba deplorablemente en su apariencia exterior, como una proliferación parasitaria irracional. Esta buena voluntad indignada, que ni siquiera como tal consigue reprobar más que las consecuencias exteriores del sistema, se cree crítica olvidando el carácter esencialmente
apologético
de sus presuposiciones y de su método.

Quienes denuncian lo absurdo o los peligros de la incitación al despilfarro en la sociedad de la abundancia económica no saben para qué sirve el despilfarro. Condenan con ingratitud, en nombre de la racionalidad económica, a los buenos guardianes irracionales sin los cuales el poder de esta racionalidad económica se derrumbaría. Y Boorstein por ejemplo, que describe en
La imagen
el consumo mercantil del espectáculo americano, no alcanza a formular jamás el concepto de espectáculo porque cree poder dejar fuera de esta desastrosa exageración la vida privada, o la noción de "mercancía honesta". No comprende que la mercancía misma ha hecho las leyes cuya aplicación "honesta" debe dar lugar tanto a la realidad específica de la vida privada como su ulterior reconquista por el consumo social de imágenes.

Boorstein describe los excesos de un mundo que se nos ha vuelto extraño como excesos extraños a nuestro mundo. Pero la base "normal" de la vida social, a la cual se refiere implícitamente cuando califica el reino superficial de las imágenes en términos de juicio psicológico o moral como el producto de "nuestras pretensiones extravagantes", no tiene ninguna realidad ni en su libro ni en su época. Como la vida humana real de la que habla Boorstein se encuentra para él en el pasado, incluido el pasado de la resignación religiosa, no puede comprender toda la profundidad de una sociedad de la imagen. La
verdad
de esta sociedad no es otra cosa que la
negación
de esta sociedad.

La sociología que cree poder aislar del conjunto de la vida social una racionalidad industrial que funciona aparte puede llegar ya a aislar del movimiento industrial global las técnicas de reproducción y transmisión. Por eso Boorstein encuentra como causa de los resultados que describe la confluencia lamentable, casi fortuita, de un aparato técnico de difusión de imágenes demasiado grande y de una excesiva atracción de los hombres de nuestra época por lo seudo-sensacional. De este modo el espectáculo se debe al hecho de que el hombre moderno sería demasiado espectador. Boorstein no comprende que la proliferación de "pseudo-acontecimientos" prefabricados que él denuncia deriva del simple hecho de que los hombres, en la realidad masiva de la vida social actual, no viven por ellos mismos los acontecimientos. Es porque la historia misma acosa a la sociedad moderna como un espectro por lo que encontramos la seudo-historia construida en todos los niveles del consumo de la vida para preservar el equilibrio amenazado del actual
tiempo congelado
.

La afirmación de la estabilidad definitiva de un breve período de congelación del tiempo histórico es la base innegable, inconsciente y conscientemente proclamada, de la actual tendencia a una sistematización
estructuralista
. El punto de vista en que se sitúa el pensamiento anti-histórico del estructuralismo es el de la eterna presencia de un sistema que nunca fue creado y jamás tendrá fin. El sueño de la dictadura de una estructura previa inconsciente sobre toda praxis social ha podido ser abusivamente extraído de los modelos de estructuras elaborados por la lingüística y la etnología (ver el análisis del funcionamiento del capitalismo), modelos
ya abusivamente comprendidos en sus circunstancias
, simplemente porque un pensamiento universitario de
cuadros medios
, pronto colmados, pensamiento integralmente inmerso en el elogio maravillado del sistema existente, remite llanamente toda realidad a la existencia del sistema.

Como en toda ciencia social histórica, siempre es necesario tener en cuenta para la comprensión de las categorías "estructuralistas" que las categorías expresan formas de existencia y condiciones de existencia. Así como no se aprecia el valor de un hombre según el concepto que él tiene de sí mismo, no se puede evaluar —y admirar— esta sociedad determinada tomando como indiscutiblemente verídico el lenguaje que se habla a sí misma. "No se pueden considerar tales épocas de transformación según la conciencia que de ellas tiene la época; muy por el contrario, se debe explicar la conciencia recurriendo a las contradicciones de la vida material..." La estructura es hija del poder presente. El estructuralismo es el
pensamiento garantizado por el Estado
, que piensa las condiciones presentes de la "comunicación" espectacular como un absoluto. Su forma de estudiar el código de mensajes en sí misma no es sino el producto y el reconocimiento de una sociedad donde la comunicación existe bajo la forma de una cascada de señales jerárquicas. De forma que no es el estructuralismo quien sirve para probar la validez transhistórica de la sociedad del espectáculo; por el contrario es la sociedad del espectáculo imponiéndose como realidad masiva la que sirve para probar el sueño frío del estructuralismo.