La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (55 page)

Otto Driesen, que ha consagrado a la boca de Arlequín muchas bellas páginas de su
Origine d'Arlequin,
reproduce en la página 149 (fig. 1) el notable esquema de un ballet del siglo
XVII
(conservado en los archivos de la Opera de París). En el centro de la escena se ha colocado una cabeza inmensa con la boca abierta, en cuyo interior se encuentra una diablesa: dos diablos salen de sus ojos y otros dos están instalados cada uno en una oreja, mientras que otros diablos y payasos danzan en torno a la cabeza. Este diseño prueba que, en el siglo
XVII
, la boca grande abierta y las acciones que se desarrollaban en torno suyo tenían curso todavía y eran normales a los ojos del público. Driesen señala que, en su tiempo, la expresión «capa de Arlequín» era un término empleado por los técnicos del teatro para designar la parte anterior de la escena.

Así pues, el escenario en que se desarrollaban los misterios representaba esencialmente la topografía grotesca del cuerpo. Es absolutamente cierto que la boca abierta, imagen predominante en
Pantagruel,
provenía no solamente del diablillo que echaba sal en la boca, sino también de la estructuración de este escenario. Hasta donde sepamos, ningún especialista en Rabelais ha notado nunca el papel que desempeña la boca bien abierta en el
Pantagruel,
así como tampoco ha establecido su parentesco con la estructuración de la escena del misterio. Mientras que, en realidad, es un hecho altamente importante para quien quiera comprender cabalmente a Rabelais: prueba la enorme influencia que ejercieron las formas de los espectáculos en su primer libro y en todo el carácter general de su visión y su pensamiento artísticos e ideológicos. Prueba igualmente, que
la imagen de la gran boca abierta,
bajo su aspecto grotesco y cómico, que resulta tan extraño e incomprensible al lector moderno,
era extremadamente cercana y comprensible
para los contemporáneos de Rabelais,
cuya mirada estaba habituada
a ella: su universalismo y sus vínculos cósmicos les resultaban del todo naturales, lo mismo que aquellos personajes grotescos que saltaban a la escena, donde representaban hechos tomados de la Biblia y del Evangelio. El valor topográfico de esta boca abierta, puerta del infierno, era pues bastante comprensible y concreto.

Las reliquias, que desempeñaron un rol tan enorme en el mundo medieval, ejercieron también su influencia en la evolución de las nociones del cuerpo grotesco. Se puede afirmar que las partes del cuerpo de los santos estaban esparcidas por toda Francia (incluso por todo el mundo cristiano). No hubo iglesia o monasterio, por modesto que fuese, que no poseyera tales reliquias, es decir una parte o fragmento, a veces realmente extraordinarios (por ejemplo, una gota de leche del seno de la Virgen; el
sudor
de los santos de que habla Rabelais); brazos, piernas, cabezas, clientes, cabellos, dedos, etc.; se podría dar así una interminable enumeración de estilo puramente grotesco. En la época de Rabelais, estas reliquias eran ridiculizadas muy fácilmente, sobre todo en la sátira protestante; incluso Calvino, el «agelasta», escribió una especie de panfleto donde los tonos cómicos no se hallaban ausentes.

En la literatura de la Edad Media, el cuerpo despedazado de un santo había dado lugar muchas veces a las imágenes y enumeraciones grotescas. En el
Tratado de García
(1099), uno de los mejores «pastiches» de la época, del cual hemos ya hablado, el héroe, un rico arzobispo simoníaco de Toledo, va a ver al papa a Roma y le regala las reliquias milagrosas de los santos mártires Rufino y Albino. En el lenguaje paródico de la época, estos santos de fantasía designaban el oro y la plata. El autor describe el amor inmoderado que sentía el papa por estos santos. Los celebra y les pide que le den todos sus preciosos despojos, lo cual brinda la oportunidad de citar una nomenclatura perfectamente grotesca de las partes de sus cuerpos.

«...los riñones de Albino, las entrañas de Rufino, el vientre, el estómago, las caderas, el trasero, las costillas, el pulmón, las piernas, los brazos y el cuello. ¿Qué otra cosa? Todas las partes del cuerpo de los dos mártires.»

Vemos así que en el siglo
XI
, las reliquias eran motivo de una descripción anatómica del cuerpo puramente grotesca.

Además, de manera general, la literatura recreativa en lengua latina era particularmente rica en temas de este género. Ya hemos hablado de la gramática paródica, donde todas las categorías gramaticales eran en la mayoría de casos traspuestas en el nivel de lo
«bajo» corporal.
La
renovación
de las categorías abstractas y de los conceptos filosóficos abstractos por medio de esta transposición era, por lo general, un rasgo característico de la literatura recreativa de la Edad Media. Los célebres
Dialogues de Salomón et Marcoul
(que Rabelais cita en
Gargantúa)
oponían a las sentencias abstractas y elevadas de Salomón las respuestas del marrullero Marcoul que, la mayoría de las veces, trasponían las cosas al plano material y corporal más simple que quepa imaginar.

Citaré un último ejemplo, muy interesante, de la anatomía grotesca en boga durante la Edad Media. Desde el siglo
XII,
un poema titulado
Le Testament de l'ane
era harto conocido en casi todos los países europeos. En vísperas de su muerte, el asno lega las diferentes partes de su cuerpo a los grupos sociales y profesionales, comenzando por el papa y los cardenales. La repartición del cuerpo repite una repartición paralela a la jerarquía social: la cabeza del asno irá a los papas, sus orejas a los cardenales, su voz a los cantores, sus excrementos a los campesinos (que lo usarán de abono), etc. La fuente de esta anatomía grotesca es bastante lejana. Según el testimonio de San Jerónimo, el
Testamentum porcelli (Testamento del puerco)
estaba muy difundido entre los estudiantes del siglo
IV
; este texto, vuelto a copiar en la Edad Media, ha llegado hasta nosotros y fue, aparentemente, la fuente principal del
Testament de Vane.

En los pastiches de este género, el desmembramiento del cuerpo, que se efectúa paralelamente al de la sociedad, constituye un fenómeno muy remarcable. Se trata de un travestismo paródico de los mitos más antiguos y difundidos, relacionados con el origen de los diferentes grupos sociales y las diferentes partes del cuerpo divino, generalmente ofrecido en sacrificio (el
Rig Veda
es el texto más antiguo que hace esta topografía social y corporal).
²⁷²

En el
Testament de l'ane,
es el
cuerpo del animal
el que desempeña el rol de cuerpo de la divinidad. Como ya hemos explicado,
el asno es el travestismo
más antiguo de la
divinidad.
En los pastiches de la Edad Media, el rol del asno, de su rebuzno y de las incitaciones que se le dirigen es considerable. Encontramos en Rabelais los gritos del conductor de asnos y, varias veces, el término
vietz d'ázes
(imbécil). El carácter topográfico de esta injuria es perfectamente evidente. Citemos otra expresión: «Es tan difícil como hacer salir un pedo del trasero de un asno muerto». Se trata de una elevación de lo bajo topográfico: un
trasero,
que además es un
trasero de asno,
y de
asno muerto.
Las injurias de este género son frecuentes en el vocabulario rabelesiano.

Los juramentos, groserías y expresiones injuriosas de todo tipo son también una fuente muy importante de la concepción grotesca del cuerpo. Como ya hemos dicho, nos limitaremos ahora a presentar ciertas ideas complementarias.

La imagen de la
muerte preñada
ha servido siempre, bajo una forma topográfica u otra, de punto de partida a toda expresión injuriosa. Nuestro análisis de
Pantagruel
muestra que uno de los principales motivos del libro es el de la
muerte que da la vida:
la primera muerte que incrementó la fertilidad de la tierra, el nacimiento de Pantagruel que ahogó a su madre, etc. Este tema varía sin cesar en las imágenes corporales y topográficas más diversas, y toca, sin perder su expresión corporal, el tema de la muerte y de la renovación históricas: historia de los caballeros carbonizados, transformación de la muerte y la guerra en banquete, destronamiento del rey Anarche,
etc.
Hablando propiamente y, por paradójico que pueda parecer, tenemos ante los ojos
un vasto parto: todo el mundo es mostrado bajo los rasgos de la muerte preñada y dando a luz.

En la atmósfera del carnaval y la fiesta popular, que presidió la elaboración de las imágenes rabelesianas, las expresiones injuriosas eran los destellos proyectados a los cuatro puntos cardinales por el incendio que renovaba al mundo. Por ello es que el día de la fiesta del fuego se gritaba alegremente «¡A muerte!», a cada cirio apagado. Hace falta precisar que la forma de la injuria alegre, de las imprecaciones y blasfemias festivas dirigidas a las fuerzas cósmicas, que eran primitivamente de naturaleza cultural, desempeñó más tarde un rol esencial en el sistema de imágenes que sirvió para expresar el combate con el temor cósmico o de otra naturaleza, ante las cosas elevadas. La injuria y la ridiculización rituales más antiguas se dirigían especialmente a la
fuerza suprema
encarnada por el sol, la tierra, el soberano o el capitán. Esta ridiculización subsistía todavía en la época de Rabelais en las injurias de la plaza pública en fiesta.

Las formas de lo
cómico popular de la plaza pública
constituían así una de las fuentes importantes de la imagen grotesca del cuerpo. No podemos sino mencionar rápidamente un mundo tan vasto y variado como éste.
Todos los payasos, monstruos, saltimbanquis,
etc., eran atletas, prestidigitadores, bufones, imitadores (réplicas grotescas del hombre), vendedores de panaceas universales. El universo de formas cómicas que ellos cultivaban era el universo del cuerpo grotesco claramente afirmado. Hoy todavía, en los espectáculos feriales, y en menor escala en el circo, es donde el cuerpo grotesco se ha conservado mejor.

Desgraciadamente, no conocemos las formas de lo cómico popular francés sino en sus manifestaciones más recientes (a partir del siglo
XVII
), época en que estas formas habían sido fuertemente influidas por la comedia improvisada italiana. Esta sí había, en verdad, conservado la concepción grotesca del cuerpo bajo una forma algo edulcorada y debilitada por al acción de influencias puramente literarias. Por el contrario, esta concepción se desplegaba sin reservas en los
lazzi,
es decir los «trucos» fuera de tema.

Al comienzo del presente capítulo, hemos analizado la escena del tartamudo y Arlequín. El efecto cómico viene de que la pronunciación de una palabra complicada es presentada como un
alumbramiento.
Se trata de un rasgo extremadamente típico de lo cómico popular. Toda la
lógica de los movimientos
del cuerpo, vista por la comicidad popular (y que se puede ver hoy en los espectáculos feriales y el circo), es una
lógica corporal y topográfica.
El sistema de movimientos del cuerpo es orientado en función de lo
alto
y lo
bajo
(elevaciones y caídas). Su expresión más elemental —por así decirlo, el fenómeno primero de lo cómico popular— es
un movimiento de rueda,
es decir una permutación permanente de lo alto y lo bajo del cuerpo y viceversa (o su equivalente, la permutación de la tierra y el cielo). Lo encontramos en muchos otros movimientos elementales del payaso:
el trasero se esfuerza obstinadamente en ocupar el lugar de la cabeza, y la cabeza el del trasero.
La otra expresión, también de principio, es el rol enorme del
revés, del contrario, del delante-detrás,
en los movimientos y acciones del cuerpo cómico.

Un análisis más profundo y minucioso permitiría descubrir en numerosos gestos y trucos típicos y tradicionales, el montaje del alumbramiento que hemos observado en nuestra escena. Mejor aún, hay en la base de la abrumadora mayoría de los gestos y trucos
tradicionales una puesta en escena más o menos neta de tres actos esenciales de la vida del cuerpo grotesco: el acto carnal, la agonía-expiración
(bajo su expresión grotesca y cómica: lengua afuera, ojos absurdamente desorbitados, asfixia, estertores, etc.)
y el alumbramiento.
Muy a menudo, además,
estos tres actos se van transformando uno en otro, se funden
en la medida en que sus síntomas y manifestaciones aparentes son idénticos (esfuerzo, tensión, ojos desorbitados, sudor, temblor de los miembros, etc.). Se trata de un
fuego cómico original de la muerte-resurrección
realizado por el mismo cuerpo, que cae sin cesar en la tumba para incorporarse luego sobre el nivel de la tierra, para no verse sin cesar de abajo arriba (número habitual del payaso que se hace el muerto para resucitar de manera imprevista). En lo cómico popular, la topografía corporal se fusiona con la cósmica: descubrimos en los arreglos del espacio del circo o en los tablados feriales, los mismos elementos topográficos que figuraban en la escena donde eran representados los misterios: tierra, infiernos y cielo (pero, sin duda, sin la interpretación religiosa);sentimos igualmente los elementos cósmicos: aire (saltos y número acrobáticos), agua (ejercicios acuáticos), tierra y fuego.

La personificación del cuerpo cómico reviste igualmente un carácter grotesco. Ya hemos hablado en el capítulo precedente de
ros-Guillaume,
que encarna el pan y el vino. Esta figura muestra, de manera concreta, la
tendencia general de la personificación de las figuras en lo cómico popular que busca abolir las fronteras entre el cuerpo y el objeto, el cuerpo y el mundo y acentuar tal o cual parte grotesca del cuerpo
(vientre, trasero, boca).

Encontramos igualmente en el repertorio
verbal
de lo cómico popular esta concepción cómica del cuerpo expresada por medio de obscenidades específicas, de injurias y de imprecaciones, de travestismos rebajantes, de despedazamiento del cuerpo, etc. Ello explica ampliamente que lo cómico popular haya sido una de las primeras fuentes de las imágenes rabelesianas del cuerpo grotesco.

Diremos ahora algunas palabras sobre la anatomía grotesca de la épica. La epopeya de la Antigüedad y la Edad Media, así como la novela de caballerías,
no
eran de ningún modo ajenas a
la
concepción
grotesca del
cuerpo. El cuerpo despedazado o las descripciones anatómicas detalladas de heridas y golpes son harto corrientes. Estas pinturas de heridas y de muertes violentas se tornan incluso canónicas bajo la influencia de Homero y de Virgilio. Ronsard declara en el prefacio de
La Franciade:
«Si quieres matar en forma inmediata a algún capitán o soldado, tendrás que herirle en el lugar más mortal del cuerpo, como el cerebro, el corazón, la garganta, las ingles, el diafragma; para ello debes ser buen anatomista».
²⁷³
No obstante, en la epopeya, la disección grotesca del cuerpo es extremadamente discreta, en la medida en que el cuerpo está demasiado individualizado y cerrado. No se encuentra allí más que los vestigios de la concepción grotesca vencida por los nuevos cánones.