La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (53 page)

En la obra folklórica literaria, el
temor cósmico
(como todo temor) es vencido por la
risa.
Así la
materia fecal y la orina, materia cómica, corporal, comprensible,
desempeña un gran papel; de allí que figuren
en cantidad astronómica, a una escala cósmica. El cataclismo cósmico,
descrito con ayuda de las
imágenes de lo bajo material y corporal, es rebajado, humanizado y transformado en un alegre fantoche.
Así, la risa acaba por vencer al temor cósmico.

Volvamos a la guerra con Anarche. Rabelais cuando describe en detalle el combate singular de Pantagruel y del gigante Lobo Garú, pasando luego a jugar con las mismas imágenes. Lobo Garú se acerca con la
boca abierta
a Pantagruel, quien «le lanzó de su barca más de dieciocho barriles y un
minot
de sal, con lo que se le llenó la boca, la garganta, la nariz y los ojos».
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En el combate siguiente, Pantagruel golpea a Lobo Garú en las partes pudendas y vierte el resto del vino, al ver, lo cual «Lobo Garú creyó que le había abierta la vejiga y que el vino era su orina que salía».
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El capítulo siguiente contiene el episodio de la resurrección de Epistemón y su descripción de los infiernos. Si tenemos presente que en la topografía corporal los
infiernos
están representados por las imágenes de lo
bajo
corporal y las de la
gran boca abierta
de Lucifer, y que
la muerte es la absorción,
o
el retorno al seno de la tierra,
será evidente que seguimos en el círculo de las mismas imágenes de la
boca abierta
o del
seno maternal abierto.
Analizaremos en detalle en el próximo capítulo la visita de Epistemón a los infiernos.

La historia de la guerra con el rey Anarche acaba con dos imágenes puramente carnavalescas.

La primera es la imagen utópica del banquete, de la «buena comida»: cuando los vencedores entran a la ciudad de los Amaurotes
«encendieron hermosas fogatas
por toda la ciudad, y montaron hermosas mesas redondas, guarnecidas con muchos víveres, en las calles. Fue como una reanudación de
los tiempos de Saturno,
por la
excelente comida
que se prodigó».

La segunda es el
destronamiento carnavalesco del rey vencido,
del cual hemos ya hablado.

El capítulo siguiente cuenta cómo Pantagruel protege de una lluvia diluvial a todo un ejército ocultándolo «bajo su lengua» que ha sacado sólo a medias. Luego describe un viaje del narrador (Alcofribas)
en la boca
de Pantagruel. En la
gran boca abierta
de su héroe, el maestro Alcofibras descubre
todo un universo desconocido:
amplios prados, florestas, ciudades fortificadas. Esta boca abierta alberga más de veinticinco reinos. Sus habitantes están convencidos de que su mundo es más antiguo que la tierra. Alcofribas pasa seis meses
en boca de su héroe. Come
lo que pasa por esa boca y satisface sus
necesidades naturales en su garganta.

Aun cuando este episodio haya sido inspirado a Rabelais por la
Historia verdadera
de Luciano, perfecciona toda la serie de imágenes que acabamos de examinar. La boca contiene todo un universo y constituye una especie de infierno bucal. Como los infiernos vistos por Epistemón, este mundo está en cierta medida organizado como un «mundo al revés», donde se le paga no al que trabaja sino al que duerme.

En la historia de este mundo, «más viejo que la tierra», va surgiendo la idea de la
relatividad
de los juicios espaciales y temporales, vistas bajo su aspecto cómico y grotesco.

El capítulo XXXIII narra
la enfermedad y la curación
de Pantagruel, que tiene el estómago obstruido.
Su orina copiosa y cálida
da nacimiento, en diferentes puntos de Francia e Italia, a
fuentes
termales de virtudes curativas. Una vez más, Pantagruel encarna al festivo elemento corporal y cósmico.

Unos hombres descienden por el estómago de Pantagruel para limpiarlo. Armados de palas, sacos y canastos, se introducen en unas gruesas manzanas de cobre que Pantagruel
traga
(imagen de la deglución) como píldoras. Llegados al estómago, abren las manzanas, salen y se ponen a trabajar. Como la
boca
en el precedente capítulo, el
estómago
es descrito a una escala grandiosa, casi cósmica.

En fin, en el capítulo siguiente, que es también el último, se encuentran todavía imágenes grotescas del cuerpo. El autor presenta el plan de las partes siguientes. Entre los episodios citados figura
la derrota de los infiernos
a manos de Pantagruel, quien lanzará al fuego a Proserpina y le romperá cuatro dientes y un cuerno al propio Lucifer. Más tarde Pantagruel haría un viaje a la luna para asegurarse de que las mujeres tenían tres cuartos de ella
en la cabeza.

Así, desde el comienzo hasta el final del primer libro escrito, pasa como un
leitmotiv
la imagen de la boca abierta, del gaznate, así como la de los dientes y la lengua. Esta boca es uno de los rasgos tradicionales del diablillo de los misterios.

La imagen de la boca muy abierta se asocia orgánicamente a las de la deglución y la absorción, por una parte, y a las del vientre, las entrañas y el alumbramiento, por la otra. Las imágenes del banquete, así como las de la muerte, de la destrucción y los infiernos, gravitan en torno a ella. Finalmente, otro motivo notable, propio del personaje tradicional de Pantagruel: la sed, el elemento líquido, el vino, la orina, está también directamente ligado a esta boca abierta.

De este modo, todos los órganos y lazos esenciales del cuerpo grotesco, todos los acontecimientos importantes que afectaban su vida son desarrollados y descritos en torno a la imagen central de la boca abierta.

Esta es la expresión más notable del cuerpo abierto, no cerrado.
Es la puerta abierta de par en par hacia los trasfondos del cuerpo.
Su abertura y su profundidad son acrecentados por el hecho de que la boca abre todo un mundo habitado y que los hombres descienden como en una mina subterránea al fondo del estómago. Asimismo,
la abertura del cuerpo
se expresa incluso en la imagen del
vientre abierto
de la madre de Pantagruel, del seno fértil de la tierra empapada por la sangre de Abel, de los infiernos, etc. Todas sus
profundidades corporales
son fértiles: lo antiguo encuentra allí la muerte, lo nuevo nace en profusión; todo el primer libro está literalmente saturado de imágenes que expresan el poder sexual, la fecundidad, la abundancia. Al lado de esta abertura del cuerpo figura constantemente el
falo
y la bragueta (su substituto).

Así, el cuerpo grotesco aparece sin fachada, sin superficie cerrada, lo mismo que sin fisonomía expresiva: está encarnado ya sea por las profundidades fecundas, ya sea por las excrecencias aptas a la reproducción, a la concepción. Este cuerpo absorbe y da a luz, toma y restituye.

Formado de profundidades fecundas y de excrecencias reproductivas, no se halla nunca rigurosamente delimitado del mundo: se muda en este último, se mezcla y se funde con él: los mundos nuevos y desconocidos se ocultan (como en la boca de Pantagruel). El cuerpo adquiere una escala cósmica mientras que el cosmos se corporaliza.
Los elementos cósmicos se transforman en alegres elementos corporales del cuerpo creciente, procreador y triunfador.

Pantagruel
fue concebido y escrito en 1532, año en que las
calamidades naturales
hacían estragos en Francia. A decir verdad, tales desastres no eran tan fuertes ni catastróficos, sólo lo bastante fuertes como para abatir el ánimo de los contemporáneos, revivir el miedo cósmico y las
ideas escatológicas.

Pantagruel
era, en gran medida, una réplica jocosa opuesta al temor cósmico renaciente y al clima religioso y escatológico. Tenemos así ante los ojos un soberbio modelo de la obra publicista del Renacimiento escrita sobre la base de la tradición popular. Es el eco combativo de los acontecimientos a la orden del día, de pensamientos y estados de espíritu de actualidad en aquel período de la historia.

En 1532, hubo una canícula y una sequía espantosas que se prolongaron desde la primavera hasta el mes de noviembre, es decir a lo largo de seis meses. Como la sequía amenazaba seriamente los cultivos y sobre todo las viñas, la iglesia organizó numerosas plegarias y procesiones, cuya parodia encontramos al comienzo del libro. En numerosos lugares estalló una epidemia de peste al comenzar el otoño, que duró hasta el año siguiente.
Pantagrel
contiene también alusiones a este mal, provocado, según se dice por las malas exhalaciones del estómago del héroe que sufre una indigestión.

Así, las calamidades naturales y la peste habían despertado en esta época, como en el siglo
XIV
, el
viejo temor cósmico
y, por contragolpe, el sistema de imágenes
escatológicas
y de ideas místicas. Pero estos mismos fenómenos, como todas las catástrofes, tienen por efecto despertar la
crítica histórica,
o. el deseo de
revisar libremente
todas las tesis y apreciaciones dogmáticas (éste fue el caso, por ejemplo, de Boccaccio y de Langland en el siglo
XIV
).

Una tendencia semejante apareció en el momento en que Rabelais escribía su
Pantagruel
y le sirvió de punto de partida. Es posible que
el diablillo Pantagruel
que da
sed
y la tonalidad misma de este personaje hayan surgido del lenguaje espontáneo y libre de la plaza pública, de las charlas de mesa familiar, donde Pantagruel era el destinatario directo de las
alegres maldiciones
lanzadas a la cara del mundo y de la naturaleza, el héroe de los
pastiches licenciosos
sobre el tema de la escatología, del cataclismo mundial, etc. En torno a él, Rabelais concentró los materiales inmensos,
elaborados en el curso de los años,
que le había proporcionado
la cultura cómica popular,
reflejo de la
lucha contra el poder cósmico y la escatología
y que dio nacimiento a la imagen de un
cosmos alegre, material y corporal, en estado de perpetuo crecimiento y de perpetua renovación.

El Primer Libro es, en efecto, el más cómico de todos. En los libros siguientes, este tema se va debilitando para ceder el primer plano al tema histórico, social y político. No obstante, la victoria sobre el temor cósmico y el escatologismo sigue siendo hasta el fin uno de los temas principales.

El cuerpo grotesco juega un rol considerable en el desarrollo de este tema. El cuerpo
universal,
creciente y eternamente triunfante, se siente en el cosmos como
en él:
es la carne y la sangre;
los mismos elementos y fuerzas cósmicas
existen en él, como en la organización más perfecta; el cuerpo es
el último grito del cosmos, el mejor,
y es la
fuerza cósmica. dominante;
no teme al cosmos con todos sus elementos naturales. No más que a la muerte que es indivisa: no es sino una fase de la vida triunfante del pueblo y de la humanidad, una fase
indispensable para su renovación y su perfeccionamiento.

Examinemos ahora algunos de los orígenes del cuerpo grotesco, los más cercanos a Rabelais. Hemos dicho ya que la concepción del cuerpo grotesco vivía en las imágenes de la lengua misma, en las formas del comercio verbal familiar; residía también en la base de todas las formas de la
gesticulación
empleadas para injuriar, rebajar, embromar, etc. (gestos con la nariz, mostrar el trasero, escupir, gestos obscenos diversos); esta concepción inspira, en fin, las formas y géneros folklóricos más variados. Las imágenes del cuerpo grotesco estaban diseminadas por todas partes: todos los contemporáneos de Rabelais las podían comprender, les eran habituales y familiares. Los grupos de fuentes de las cuales vamos a hablar no son, en definitiva, sino algunas expresiones típicas de esta concepción ampliamente dominante y difundida, directamente ligadas a la temática de la obra maestra de Rabelais.

Veremos, en primer término, las historias de gigantes. El gigante es por definición la imagen grotesca del cuerpo. Pero evidentemente, su carácter grotesco puede ser más o menos acentuado según el caso.

En las novelas de caballerías, extremadamente comunes cuando vivía Rabelais, los personajes de gigantes, muy frecuentes, habían perdido casi enteramente sus rasgos grotescos. En la mayoría de los casos, sólo son señalados por su extraordinaria fuerza física y su relación con el señor feudal.

En la tradición heroico-cómica italiana, Pulci (Morgante) y sobre todo Folengo (Fracassus), los personajes de gigantes, traspuestos del plan cortés al cómico, recuperan sus rasgos grotescos. Rabelais conocía a la perfección esta vena que debemos considerar como una de las fuentes de sus imágenes grotescas del cuerpo.

No obstante, la fuente directa ha sido, se sabe, un pequeño libro popular,
Les Grandes Cronicques de Gargantua
(1532). Esta obra anónima, si bien contiene, en efecto, ciertos elementos de travestismo paródico de las novelas de caballería del ciclo de Arturo, no puede en ningún caso ser considerada como una verdadera parodia literaria en la acepción admitida ulteriormente. La figura del gigante tiene un carácter grotesco y corporal netamente acentuado. Este libro tomaba, además, una leyenda popular antigua que continúa existiendo incluso hoy en Francia e igualmente en Inglaterra. Las diferentes versiones anotadas en el siglo
XIX
han sido reunidas por P. Sébillot en
Gargantua dans les traditions populaires
(París, 1883). Otras leyendas han sido más recientemente reunidas por Jean Baf-fier en
Nos géants d'autrefois. Récits berrichons
(París, 1920). Incluso en estas versiones, el personaje de Gargantúa tiene un carácter totalmente grotesco. Lo más importante es el apetito fantástico del gigante, luego vienen las otras funciones grotescas del cuerpo; en Francia se dice todavía
¡Qué Gargantúa!
en lugar de
¡Qué glotón!

Todas las leyendas de gigantes tienen una relación directa con el relieve de los lugares donde son contadas: la leyenda encuentra siempre
un punto de apoyo concreto en el relieve regional,
encuentra en la naturaleza
el cuerpo del gigante desmembrado, disperso
o aplastado. Todavía existe en Francia una gran cantidad de rocas, piedras, monumentos megalíticos, dólmenes, menhires, etc., que llevan el nombre de Gargantúa: son las diferentes partes de su cuerpo, y los diferentes objetos que él emplea; citemos entre otros el «dedo de Gargantúa», el «diente de Gargantúa», la «cuchara de Gargantúa», el «caldero de Gargantúa», la «marmita de Gargantúa», etc.; en síntesis,
el conjunto rabelesiano de los miembros del cuerpo del gigante, los utensilios de cocina y los objetos domésticos corrientes.
En los tiempos de Rabelais, el universo de piedra de los objetos y partes del cuerpo era, naturalmente, mucho más rico.