KOHAN, SILVIA ADELA (5 page)

a)
Constituir un incidente crucial o un momento culminante: un episodio completo, con intervención o no de un narrador que hace determinadas aclaraciones. El episodio puede presentar una crisis, un conflicto, un planteo de intenciones, la persecución de un objetivo, determinadas estratagemas.

b) Indicar un pequeño incidente: un acto breve pero significativo que sirve como fondo o realce de una acción.

c) Hacer creer que se reproduce imaginariamente un fragmento de la vida.

d) «Mostrar» cómo ocurre el episodio.

e
)Desplazar hacia los personajes el peso de la narración.

f)Dar una impresión de continua acción presente.

Cada escena completa destaca un momento de la narración. Procura visualizar las escenas cuando escribes como si dejaras transcurrir una película en tu mente.

El resumen

El resumen es una narración panorámica de los aspectos informativos referidos a los personajes y sus relaciones en un medio y un momento determinados.

Su empleo permite los siguientes fines:

a)
Condensar el tiempo transcurrido en una sola frase o un grupo de frases (pasaron quince días, un año más tarde...) para tender un puente entre dos momentos.

b) Proporcionar información para que el lector entienda la historia.

c) Resumir parte de la historia para que el lector capte las razones de los personajes y las relaciones entre ellos.

d) Sugerir a partir de la información expuesta los cambios que sufren los personajes a lo largo del relato.

La acción

La acción es un mecanismo de la escena, genera cambios, transformaciones, frente a la descripción que implica continuidad y duración. Forma parte de la intriga y se vincula al conflicto.

Está constituida por la serie de incidentes protagonizados por los personajes: los personajes son los motores de la acción narrativa. Su función principal es mantener la expectativa del lector.

Una historia de aventuras requerirá un ritmo ágil y veloz: los hechos se encadenarán unos a otros, pero no habrá una tendencia a describir los elementos o circunstancias de la historia en profundidad; abundará el resumen y la escena, y escaseará la descripción. Su ritmo será ágil.

En una historia de tipo psicológico, con pocos hechos y bien analizados, pueden predominar la descripción y la escena, pero se recurrirá muy poco al resumen. Su ritmo será lento.

Ejemplo:

El uno era un muchacho frescote, rollizo, de ojos negros, pelo abundante, lustroso y revuelto, boca risueña, redonda barbilla y dientes y color de una salud de bronce; representaba doce años de edad y vestía como los hijos de los señores.

Traía de la mano a una muchachuela pobre, mucho más baja que él, delgadita, pálida, algo aguileña, el pelo tirando a rubio, dura de entrecejo y valiente de mirada.

José María de Pereda,
Sotileza
.

Recurrir a las unidades

En la narrativa clásica se valoraba la unidad de tiempo, de acción y de lugar que puedes retomar como fórmula para lograr la necesaria cohesión del relato.

La idea es considerar que cada elemento del relato responde a una unidad y que todos los elementos se sostienen mutuamente; en consecuencia, se conseguirá condensar, dosificar la información, no dar más información de la necesaria y dar la pertinente.

«En mis años de aprendizaje yo estaba en contra de las unidades (las veía como trabas a la libertad, pero con alguna sorpresa fui notando que las historias cuando se ajustan, cuando se comprimen, salen mejor) -asegura Bioy Casares-. Las palabras lo dicen: comprensión, tensión, intensidad, una cosa trae la otra. Sobre la unidad de tiempo diré que a veces preveo una duración de un mes para la acción del relato que estoy por escribir; pero al contarlo (o contármelo) advierto que si dura una semana será más intenso. Finalmente, cuando lo escribo, le doy una duración de cinco días. No hay duda: conviene que la ficción transcurra en el menor tiempo posible. Sé como lector y como escritor que los relatos cuya acción no dura más de un día logran frecuentemente una satisfactoria vivacidad.

»Cuando Stevenson no observa la unidad de lugar en
El mayorazgo de Ballantrae
, una novela maravillosa, el relato pierde fuerza. Mientras todo ocurre en Escocia, uno cree en la historia que está leyendo, pero cuando hay que seguir a un personaje a las colonias, en Norteamérica, la acción se dispersa y el lector se vuelve incrédulo e indiferente.

»La unidad de acción excluye episodios y personajes innecesarios y pide que todo suceda con arreglo al tema central. Desde luego, no hay que exagerar. Alguna digresión que afloje la trama puede ser necesaria para que corra aire... Para escribir, como para cocinar, el tino es indispensable.»

Distender el clima

La descripción (desarrollada en el capítulo siguiente) y la reflexión (los pensamientos del personaje o del narrador) son formas que permiten distender el clima después de un pasaje de acción o entre dos acciones. Después de un pasaje activo, de un ritmo veloz, se puede recurrir a estas formas como descanso antes de retomar la acción, o no.

Ejemplo:

a) Acción + descripción + acción:

Después de sacar las entradas tomé un taxi hasta el parque. Debí coger el metro porque se me estaba acabando la pasta, pero quería salir de Broadway lo antes posible. (Acción.)

El parque estaba que daba asco. No es que hiciera mucho frío pero estaba muy nublado. No se veían más que plastas de perro, y escupitajos, y colillas que habían tirado los viejos. Los bancos estaban tan mojados que no se podía sentar uno en ellos. Era tan deprimente que de vez en cuando se le ponía a uno la carne de gallina. No parecía que Navidad estuviera tan cerca. En realidad no parecía que estuviera cerca de nada. (Descripción.)

Pero seguí andando en dirección al Mal
l
porque allí es donde suele ir Phoebe los domingos. Le gusta patinar cerca del quiosco de la música. Tiene gracia porque allí era también donde me gustaba patinar a mí cuando era chico.

Pero cuando llegué no la vi por ninguna parte. Había unos cuantos crios patinando y otros dos jugando a la pelota, pero de Phoebe ni rastro. (Acción.)

J.
D.
Salinger,
El guardián entre el centeno

b) Acción + reflexión:

Dimitri soltó a su víctima; quedóse mudo, pálido como un cadáver... En la expresión de su mirada se leía claramente que lo había comprendido todo, hasta el último detalle.... La pobre
Fenia estaba aterrorizada. Las manos de Dimitri estaban teñidas desangre. Sin duda se había limpiado la cara con el pañuelo, y de ahí los dos manchones rojos que llevaba en la mejilla derecha. (Acción.)

Maquinalmente sentóse al lado de Fenia y se puso a reflexionar. Todo se lo explicaba entonces. La misma Gruschegnka le había contado su historia enterándole del contenido de la carta qu
e había recibido del oficial. ¿
Cómo no había pensado antes en eso? Y esta pregunta adquiría en su imaginación las propor
ció
nes de un martirio insoportable. De repente pare
ció
tranquilizarse, y dirigió la palabra a
Fenia, con voz tímida, casi infantil... (Reflexión.)

Fiodor Dostoievski,
L
os
hermanos Karamazov

En la narración predominan los verbos. En la descripción predominan los sustantivos, los adjetivos y los adverbios.

Una propuesta

Para aprender a dosificar la descripción y la acción en un relato puedes recurrir a listas de objetos y de acciones que puedan tener cabida en la historia que imaginas y que te permitirán establecer el juego narrativo entre descripción y acción.

Una lista podría ser la siguiente, con la cual puedes practicar las siguientes variantes:

Escribe relatos breves elaborados según los siguientes esquemas:

· descripción / acción / descripción / acción

· acción / descripción / acción

· descripción / acción / descripción

Es necesario incorporar los detalles descriptivos o de la acción que el lector necesite para comprender la historia. Si faltan los esenciales, si, por ejemplo, el relato habla de una acción en un recinto cerrado y el narrador no especifica datos del recinto cerrado, la escritura puede resultar poco «visible». Al mismo tiempo, si se ofrecen detalles que no corresponden especialmente a la trama, lo más probable es que la historia se detenga o se diluya, que el lector pierda el hilo y deje de interesarle.

Distintos tratamientos narrativos en el mismo relato

Toda novela -y un buen número de cuentos- engloba variados modos de narración (descripción de los decorados, acción, diálogos y monólogos, reflexiones del narrador, etc.), partes diferenciadas entre sí muy bien integradas, elegidas en concordancia con el momento narrado y el estilo del autor, y la ligazón entre esas partes suele resultar invisible.

Ocho de estas variantes, trabajadas según las necesidades de la historia narrada, se pueden observar en un mismo fragmento del cuarto capítulo de
Rojo y negro
de Stendhal. Son las siguientes:

1) Descripción del lugar:

Un aserradero hidráulico se compone de un cobertizo al borde, de un riachuelo. La techumbre se apoya en una armazón de m
ad
era que, a su vez, está sostenida por cuatro pilares también de madera. A ocho o diez pies de altura, en medio del cobertizo, baja y sube una sierra, contra la cual un mecanismo muy sencillo empuja un madero. Una rueda movida por el riachuelo pone en marcha este doble mecanismo: el de la sierra que sube y baja y el que va impulsando el madero hacia la sierra, convierte, el madero en tablas.

2) Narración principal de la acción:

Cerca ya de la fábrica, el tío Sorel llamó a Julián con su voz estentórea. Nadie contestó. Sólo vio a sus hijos mayores, una especie de gigantes que, armados de pesadas hachas, escuadraban los troncos de pino para luego llevarlos a la sierra.
Cui
dando de seguir exactamente la señal negra previamente trazada sobre el madero, a cada hachazo se desprendían enormes trozos. No oyeron la voz del padre. Este se encaminó al cobertizo,
pen
etró en el mismo y buscó en vano a Julián en el lugar en que debiera hallarse, junto a la sierra. Lo divisó a una altura de
c
inco o seis pies, montado en una de las vigas del techo. Julián, en vez de atender con el mayor cuidado a la marcha de todo el mecanismo, estaba leyendo. Nada más irritante para el viejo Sorel; habría perdonado a Julián su endeblez corporal, tan poco a
p
ropósito para trabajos fuertes y tan distinta de la reciedumbre de sus hermanos; pero aquella manía de la lectura le resultaba odiosa: él no sabía leer.

3) Situación particular de acción con dos actores:

Llamó a Julián dos o tres veces, pero como si nada.

Mucho más que el ruido de la sierra, era la atención que el muchacho consagraba a su libro lo que le impedía oír la voz terrible de su padre. Por fin, cansado de gritar, y a pesar de sus años, el padre saltó con agilidad al tronco sometido a la acción de la sierra y de allí a la viga transversal que sostenía la techumbre. Un violento manotazo echó a volar hasta el riachuelo el libro que Julián tenía en las manos; un segundo golpe no menos violento dirigido a la cabeza del muchacho le hizo perder el equilibrio. Estuvo a punto de caer de una altura de quince pies, en mitad de las palancas de la máquina en acción, que le hubiese triturado, pero su padre lo sostuvo con la mano izquierda.