Hollywood queer (4 page)

Por tanto, no es cierto que los homosexuales fueran invisibles durante el período del cine clásico, si bien es cierto que su presencia merece un análisis cuidadoso. En ese sentido, el libro de Vito Russo "The Celluloid Closet" (1981, revisado en 1987) es una obra contradictoria. Pues afirma que los homosexuales han sido invisibles en el cine a la vez que aporta una abundante evidencia de lo contrario. Los homosexuales siempre han tenido una presencia vital en Hollywood, y nunca han desaparecido dentro o fuera de la pantalla.

Todo este período del Código se puede resumir bien en dos películas de William Wyler, una
remake
de la otra.
Esos tres
(1936) se basaba en una obra teatral de Lillian Hellman, sobre el amor lesbiano entre dos profesoras. Historia que realmente ocurrió en Escocia pero que la censura transformó en un triángulo amoroso con galán de por medio. Cuando Wyler la volvió a rodar en
La calumnia
(1962), aunque declaró que no era una película "sobre lesbianas", mantuvo el amor entre las dos mujeres a la vez que desechaba las escenas explícitas. Es decir, que el tratamiento continuó siendo hipócrita. Además, el personaje de Shirley MacLaine (Martha) se suicidaba al confesar que quería a Audrey Hepburn «de la forma que ellos dijeron que te quería. Siempre ha habido algo anormal en mí». Razón por la que Martha se sentía "sucia y avergonzada". Martha había interiorizado el rechazo de la sociedad por la homosexualidad y era incapaz de soportar tal presión. El Código no veía con buenos ojos el suicidio, pero si lo cometía un homosexual, entonces no importaba demasiado, ya que quedaba implícito que tenía la obligación de pagar con su vida, o siendo víctima de algún otro modo, su condición sexual. En todo caso, la intención de
La calumnia,
más que cuestionar que el lesbianismo fuera algo terrible era centrarse en cómo el poder de la mentira podía arruinar la vida de las personas. De ahí que Martha se retratara con simpatía y que la solidaridad entre las dos mujeres se viera como moralmente superior. Tras el entierro, Hepburn se arrodilla ante la tumba de su amiga y la susurra «Adiós Martha. Te amaré hasta que muera». Y se aleja orgullosa de la maligna comunidad heterosexual.

Cuando se incluye en las películas a un personaje lesbiano a menudo es como una posible amenaza a la relación heterosexual. Un antimodelo que cualquier mujer normal debería rechazar. Judith Crist ha recordado que durante los años sesenta la mujer que se dedicada a su carrera profesional era considerada una lesbiana. Y eso que si en las películas las lesbianas tenían trabajo —como pasaba en
El asesinato de la hermana George
(Robert Aldrich, 1968) o en
Las amargas lágrimas de Petra von Kant
(1972)— su oficio no revestía ningún interés. Es decir, que las lesbianas raramente aparecían ocupadas en otra cosa que no fueran sus relaciones sexuales con otras mujeres.

El lesbianismo ha tenido siempre una menor presencia en el cine. Tal vez porque la subcultura lesbiana ha tenido que luchar de forma simultánea contra la opresión de una sociedad machista y contra la visión feminista de lo que debe ser lo femenino. Según Andrea Weiss, la inclusión al trabajo remunerado de muchas mujeres durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918) inundó los EE.UU. de posguerra y la Europa de vanguardia con la moda del
chic
lesbiano y la proliferación de las llamadas "fiestas de gatas" o sólo para mujeres, aunque no todos supieran de qué iban. Sam Goldwyn quiso filmar la obra teatral de Edouard Bourdet "La cautiva" (1926) y un empleado le advirtió que trataba de lesbianas. «¿Y?», replicó Goldwyn, «las convertiremos en búlgaras». En los años treinta se asociará lesbianismo con la clase alta y lo distinguido. Si bien esas mujeres
diferentes
no dejaron de ser femeninas para atraer por igual a ambos sexos. En las mujeres de clase media y baja sí predominó la adopción de comportamientos masculinos. Con la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) aún un número mayor de mujeres desempeñarán labores tradicionalmente consideradas como masculinas, lo que provocará una revolución sexual. Además, la convivencia en retaguardia había facilitado que algunas de esas mujeres se enamoraran de otras mujeres, al igual que sucedía en los batallones masculinos y femeninos del frente. Injustamente, una vez finalizada la contienda, se echó deshonrosamente del ejército a militares homosexuales que habían prestado excelentes servicios armados. Tras la guerra se extendió dentro de las relaciones lésbicas los roles masculinos/femeninos que imperarían a lo largo del siglo XX, en la que una de las mujeres tendría una actitud más varonil y la otra más femenina.

A mediados de los años sesenta el viejo Hollywood morirá. De no haber existido la censura nunca sabremos cuántas películas que no se hicieron se podrían haber hecho. Ni cuán diferentes podrían haber sido las que sí se rodaron. Quizá el cine clásico de Hollywood hubiera sido irreconocible, lejos del mayoritario cine patriarcal y machista que nos ha legado, tal como denuncia Gregory Black.

En los años sesenta el público ya no veía las películas en las mismas condiciones ni estaba constituido principalmente por la familia. La crisis del Código marcó la de los estudios. Actores y directores se vieron liberados del férreo contrato de larga duración, lo que les permitió una mayor libertad creativa lejos de los temas y papeles en los que habían sido encerrados. El
star system
se renovó, destacando ahora actores más por su capacidad interpretativa que por su potencialidad física o
glamourosa.

El Código fue reemplazado en 1967 por un sistema de calificaciones según los públicos, la Motion Picture Association of America (MPAA, debido en gran parte a la popularidad de películas europeas explícitamente sexuales
—Olivia, Anders als du und ich
(Veit Harían, 1957)— y del éxito del cine independiente estadounidense
—Glen or Glenda
(Edward Wood Jr., 1952)— o de los documentales
—Chained Girls
(Joseph P. Mawra, 1965),
The Queen
(Frank Simón, 1968)—. Desde mediados de los años cincuenta Richard Fontaine ya había comenzado a realizar cortometrajes con atletas en posiciones silentes y de él pueden considerarse los primeros documentales gays. También el porno blando comenzó a incluir escenas lésbicas y de orgías, que poco a poco fueron un lugar común en la pornografía heterosexual masculina. A esto debe añadirse la naciente industria del porno gay, y que ciertas salas de cine proyectaran junto a las películas clásicas del Hollywood más
camp
cintas que exhibían modelos masculinos posando en situaciones homoeróticas, es decir, cintas que expresaban un erotismo para sujetos del mismo sexo. También contribuyeron trabajos experimentales que exploraban deseos sexuales para todas las tendencias
—Lot in Sodom
(Melville Webber y James Sibley Watson, 1933),
Fireworks
y
Scorpio Rising
(Kenneth Anger, 1947 y 1962/63),
Flaming Creatures
(Jack Smith, 1962),
Hair, Couch
y
Lonesome Cowboys
(Andy Warhol, 1963, 1964 y 1967)— o las películas de los hermanos Ruchar.

Siempre ha habido películas hechas fuera del sistema de estudios, con bajo presupuesto y sin grandes medios publicitarios. Películas que por sus temas controvertidos y su cariz experimental pueden considerarse de vanguardia. Como el que desarrollaron durante los años cuarenta muchos cineastas gays como Kenneth Anger, Gregory Markopoulos o Curtis Harrington. En los años sesenta el cine de vanguardia estadounidense fue llamado
underground
y de nuevo muchos artistas gays fueron sus más destacados creadores: Joñas Mekas, Jack Smith, Warren Sonbertm, Andris Grinbergs o Andy Warhol. Cineastas que tendían a romper tabúes sociales especialmente si estos eran sexuales.
Scorpio Rising
y
The Chelsea Girls
(Warhol, 1966) tuvieron una gran repercusión al establecer una iconografía homoerótica que fue muy imitada por el cine comercial mayoritario. A finales de los años sesenta sólo en las obras de los directores menos conocidos de aquella época como George Kuchar, Curt McDowell o John Waters comenzó a presentarse un protagonista gay fuerte y vital.

Según Richard Dyer, la irrupción en EE.UU. de un cine específicamente homosexual fue gracias al cine
underground
de los años sesenta. De hecho, tal movimiento ha sido reconocido como de tradición gay pues en sus obras se trata la homosexualidad del protagonista como un aspecto más de su personalidad y no como el único transfondo de la misma. Dyer también ha definido esas imágenes
underground
como «descuidadas y sin consecuencias». Para Dyer, el cine
underground
cuestiona la identidad gay o lesbiana al no ofrecer un yo unificado del colectivo. Es decir, que plantea si puede existir una identidad común que defina a todos los homosexuales. El cine
underground
respondería que no, ya que en él tanto la vida erótica como la social es un juego de roles en la que cada persona desempeña un papel diferente y singular. El surgimiento del
underground
gay se debió principalmente a tres factores. A la popularización del psicoanálisis freudiano, que enfatizaba la idea del inconsciente y de la pulsión del deseo. A guerras como las mundiales, o las de Corea y del Vietnam, en las que surgieron situaciones homosociales, término con el que se describe los lazos no sexuales entre sujetos del mismo sexo. Y, por último, al éxito de editoriales sensacionalistas que mostraban las vidas homosexuales a través de las primeras ilustraciones de personajes gays.

Los vientos contestatarios que se extendieron por EE.UU. durante los años sesenta —movimientos contraculturales de afroamericanos, estudiantes radicales,
hippies,
antimilitaristas, feministas, nueva izquierda, etc.— permitió la aparición de organizaciones de gays y lesbianas que afirmaban lo homosexual como algo positivo. Por ejemplo, los gays adoptaron los pantalones de marca
Levi
s como un símbolo de su identidad sexual masculina frente a aquéllos que les querían representar como afeminados. Organizaciones gays y lesbianas que tenían una clara intención política, de reivindicación de sus derechos civiles, de denuncia contra las instituciones que les habían marginado e ignorado.

De esta época surge la inclinación a autodenominarse positivamente como gays en vez de homosexuales. El término gay fue introducido por el Frente de Liberación Homosexual Norteamericano para referirse a los sujetos que prefieren las relaciones sexuales con su propio sexo. El término homosexual pasó a ser una nominación de carga patológica, enfermiza que hace el otro heterosexual sobre uno mismo (los gays) para establecer quién es y quién no lo es. Esta autoconciencia de referirse a uno mismo indicará que no todo personaje homosexual —aquel con deseos hacia o de relaciones sexuales con personajes del mismo sexo— es de hecho gay —conciencia y aceptación de tales acciones—, marcando la división entre un cine homosexual y otro
queer.

A finales de los años sesenta Hollywood tratará la homosexualidad de un modo más complejo, como en
Reflejos en un ojo dorado
(John Huston, 1967) o
El sargento
(John Flynn, 1968), ambas centradas en la homosexualidad latente y reprimida dentro del ejército. En ambas el protagonista continúa encontrando la muerte y la destrucción. O de manera mucho más espectacular en la oscarizada
Cowboy de medianoche
(John Schlesinger, 1969). De esta época datan dos de las películas más famosas sobre lesbianas y gays.
El asesinato de la hermana George
y
Los chicos de la banda
(William Friedkin, 1970). Basadas en sendos éxitos teatrales exploraban la creciente, aunque todavía
underground,
subcultura homosexual de las ciudades. Trataban de la homofobia interiorizada, del

armario, del chantaje y del amor. Lo más importante es que ninguno de esos personajes moría antes de los créditos finales. Habrá que esperar hasta los años ochenta para encontrar una afirmación positiva o de tolerancia hacia lo homosexual.

Los acontecimientos de "Stonewall Riots" (junio de 1969) marcarán una nueva actitud militante de liberación para gays y lesbianas, al reconocer y celebrar su identidad sexual tanto en la política como en la cultura. Son los años de la concienciación, del destape público y del intento de crear imágenes positivas. Incluso se llega a diferenciar entre homosexuales esenciales o "naturales" y existenciales o "por compromiso". Los disturbios de Stonewall no fueron comenzados por homosexuales de clase media sino por chaperos y
drag queens,
el segmento de la población
queer
más conscientes de la performatividad de género, es decir, más conscientes de que ser más o menos masculino o femenino es sólo cuestión de apariencia, de que somos lo que hacemos.
Stonewall
(Nigel Finch, 1996) se inspira en los recuerdos del activista Martin Duberman y los ficcionaliza. «Es nuestro cuatro de julio», proclama su
alter ego
en clara referencia al Día de la Independencia estadounidense. Protagonizada por latinos, negros y la travesti
La Miranda,
al principio hay una escena en la que la encarcelan junto a su galán anglosajón y éste la dice: «Nosotros somos la América real. Al menos creemos en la libertad». Mientras, en contraplano, se nos muestra al resto de marginados que comparten la celda con ellos. La cinta también proclama el lema del
drag queen
: «Baila, maldita sea, porque pueden venir a por ti por la mañana. Así que más te vale bailar toda la noche».