La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (49 page)

La imagen de las murallas que Panurgo propone construir es también preparada por el contexto:

«—Amigo mío —dijo Pantagruel—, ¿sabes
lo
que respondió Agesilao cuando le preguntaron por qué la gran ciudad de Lacedemonia no estaba rodeada de murallas? Señalando a los habitantes y ciudadanos de la ciudad, tan expertos en disciplina militar y tan fuertes y bien armados, dijo: "He aquí las murallas de la ciudad", queriendo decir que la mejor muralla es hecha de huesos y que las ciudades y villas no podrían tener muralla más segura y sólida que la virtud de sus ciudadanos y habitantes.» (Libro II, Cap. XV).

Esta reminiscencia antigua del estilo elevado prepara ya la
corporización
grotesca de las
murallas,
gracias a esta metáfora: las murallas más sólidas son las constituidas por los
huesos de los guerreros.
El cuerpo humano es el material de construcción; la frontera entre el cuerpo y el mundo
se debilita (a decir verdad, en un plano metafórico elevado).
Todo ello prepara el proyecto de Panurgo, según el cual:

«Veo que los
callibistris
de las mujeres de este país son más baratos que las piedras. Sería preciso construir las murallas con éstos, colocándolos con buena simetría de arquitectura y poniendo los mayores en las primeras filas, y luego, haciendo un talud en forma de espalda de asno, colocar los medianos y por último los pequeños; después, hacer un pequeño y hermoso entrelazamiento con puntas de diamantes, como la gran torre de Bourges, con tantos chafarotes atiesados que habitan las braguetas claustrales.

»(¿Qué demonio sería capaz de deshacer tales murallas? No existe metal que resistiera tanto a los golpes. Además, si las culebrinas vinieran aquí a frotarse, vosotros veríais, ¡por Dios!, incontinenti, destilar de ese bendito fruto gruesos bubones, pequeños como lluvia y rápidos como todos los diablos. Además, el rayo no caería nunca encima, ¿y por qué no?, '"porque todos son benditos o sagrados".»

Es evidente que la facilidad de las mujeres de París no es sino un motivo accesorio; por lo demás, incluso allí la condena moral está totalmente ausente. El motivo dominante es
la fecundidad, la fuerza más poderosa y sólida.
Sería inexacto racionalizar esta imagen en el sentido siguiente: por ejemplo, la fecundidad de los ciudadanos y el aumento de la población constituye la defensa militar más segura de la ciudad.

Si bien esta idea no es del todo ajena a la imagen, no resulta sino una racionalización demasiado estrecha de las imágenes grotescas y es por ello inadmisible.

La imagen de las murallas de Panurgo es a la vez más compleja y más amplia, y sobre todo es ambivalente. Hallamos aquí una negación topográfica. Las murallas de Panurgo son destronamientos y renovaciones, así como la defensa de la ciudad, el valor de las armas, las balas, e incluso el relámpago, que se revelará inoperante. El poder militar y los bastiones son impotentes frente al principio reproductor, material y corporal.

En otro pasaje (Tercer Libro, cap. VIII), encontramos largas reflexiones de Panurgo explicando cómo la primera pieza del arnés, es entre los soldados, la
bragueta, que protege el órgano viril.

«Perdida la cabeza, sólo perece la persona; perdidos los cojones, perece toda la naturaleza humana»; y añade que los genitales «son las mismas piedras gracias a las cuales Deucalión y Pirra restituyeron el género humano abolido por el diluvio...». Se encuentra así la imagen del principio corporal reproductor, que es seriamente presentado como «la mayor fuerza por construir».

Este razonamiento es también interesante bajo otro aspecto: la idea utópica se encuentra aquí claramente expresada. Panurgo constata que la naturaleza, deseando conservar todas las especies del reino vegetal, arma perfectamente a los granos y semillas de las plantas cubriéndolas de «...vainas, vaginas, caparazones, calículas, cuescos, envolturas, cáscaras, espinas punzantes...», mientras que el hombre viene desnudo al mundo, y nada protege sus órganos genitales.

Este pasaje fue inspirado a Rabelais por ciertas reflexiones de Plinio (al comienzo del Libro VII de sus
Historias Naturales).
Pero en razón de sus oscuras concepciones, Plinio saca conclusiones pesimistas sobre la debilidad del género humano. Mientras que las de Panurgo son profundamente optimistas. Puesto que el hombre viene al mundo desnudo y sus órganos genitales no están protegidos, su vocación es la paz y la pacífica domesticación de la naturaleza. Sola la «edad de hierro» lo obligó a armarse (y conforme a la leyenda bíblica, comenzó por la bragueta, es decir con una hoja de parra); tarde o temprano, el hombre volverá a su vocación pacífica y depondrá todas las armas.
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Rabelais dijo
explícitamente,
aunque en una forma
racionalista
algo estrecha, lo que estaba contenido
implícitamente
en la imagen de la
muralla corporal
invencible, más fuerte que cualquier poder militar.

Basta una simple confrontación con esta última reflexión de Panurgo, para convencernos de lo poco que afecta a la imagen de las murallas el motivo satírico de la facilidad de las mujeres de París. Las piedras que quiere utilizar Panurgo son aquéllas con que Deucalión y Pirra habían reconstruido el edificio del género humano.

Tal es, en definitiva, el contenido objetivo de todos los ejemplos citados por Schneegans. Desde el punto de vista del contenido, sus semejanzas parecen más importantes que sus diferencias. Estas últimas no existen donde las busca Schneegans. La teoría artificial del mecanismo psicológico de la percepción, por un lado, y las regías estéticas estrechas de su tiempo, por el otro, le impiden ver la verdadera naturaleza profunda del fenómeno que estudia; lo grotesco.

Ante todo, los ejemplos estudiados, la escena del tartamudo tomada de la
commedia dell'arte,
el «pastiche» de Scarron y, en fin, las imágenes de Rabelais, están ligadas en una medida más o menos grande a la cultura popular cómica de la Edad Medía y a su
realismo grotesco.
El carácter mismo de la construcción de las imágenes y sobre todo de la
concepción del cuerpo
proviene en línea directa del folklore cómico y del realismo grotesco. Esta
concepción particular del cuerpo,
aspecto que es decisivo, vincula y emparenta los tres ejemplos. En los tres casos, vemos el mismo modo de representación de la vida corporal, que se distingue netamente tanto del tipo «clásico» de describir el cuerpo humano, como del tipo naturalista.

Y esto nos da derecho a relacionar los tres fenómenos (sin, por cierto, ignorar sus diferencias) con la noción común de grotesco.

En la base de las imágenes grotescas encontramos una
concepción particular del todo corporal y de sus límites.
Las fronteras entre el cuerpo y el mundo, y entre los diferentes cuerpos, están trazadas de manera muy diferente a la de las imágenes clásicas y naturalistas.

Ya lo hemos constatado en numerosos episodios del libro de Rabelais. En el presente capítulo, elegiremos nuestras observaciones y las sistematizaremos, poniendo en evidencia las fuentes de la concepción grotesca del cuerpo en Rabelais.

Citaremos primero el otro ejemplo propuesto por Schneegans: las caricaturas donde Napoleón es representado con una enorme nariz. Si creemos a nuestro autor, lo grotesco comienza allí donde la exageración toma proporciones fantásticas, y donde la nariz de un individuo se convierte en un hocico de animal o un pico de pájaro. No vamos a estudiar la naturaleza de estas caricaturas que no son, en definitiva, sino exageraciones superficiales, privadas de todo carácter verdaderamente grotesco. Lo que nos interesa es
el motivo de la nariz,
uno de los motivos grotescos más difundidos en la literatura mundial, en casi todas las lenguas (expresiones como
faire le pied de nez, avoir quelqu'un dans le nez,
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etc.), y en el fondo general de los gestos injuriosos y rebajantes. Schneegans advierte con justa razón el carácter grotesco de la transformación de la nariz del emperador en hocico de animal, puesto que la mezcla de rasgos humanos y animales es una de las formas grotescas más antiguas. No obstante, él no comprende la significación de la nariz en las imágenes grotescas. La
nariz
es siempre el substituto del
falo.
Laurent Joubert, joven contemporáneo de Rabelais, célebre médico del siglo
XVI
, cuya teoría de la risa hemos expuesto, es el autor de un libro sobre los prejuicios populares en asuntos médicos.
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En el Libro V, capítulo IV, habla de una creencia sólidamente anclada en el espíritu del pueblo según la cual uno puede juzgar el tamaño y el poder del miembro viril según la dimensión y forma de la nariz. El hermano Juan expresa la misma idea en su jerga de monje. Este es el sentido que se le da comúnmente a la nariz en la literatura de la Edad Media y del Renacimiento, sentido inspirado por el sistema de imágenes de la fiesta popular. Citemos como el ejemplo más conocido, el célebre juego del Martes de carnaval de Hans Sachs:
La Danza de las narices (Nazentanz).

Entre todos los rasgos del
rostro
humano, solamente la
boca
y la
nariz
(esta última como sustituto del falo) desempeñan un rol importante en la imagen grotesca del cuerpo. Las formas de la cabeza, las orejas, y también la nariz, no adquieren carácter grotesco sino cuando se transforman en formas de
animales
o de
cosas.
Los ojos no juegan ningún rol: expresan la vida puramente
individual,
y en algún modo interna, que tiene su existencia propia, la del nombre, que no cuenta mucho para lo grotesco. Sólo cuentan los ojos
desorbitados
(como en la escena del tartamudo y de Arlequín), pues lo grotesco se interesa por todo lo que
sale, hace brotar, desborda el cuerpo,
todo lo que busca escapar de él. Así es como las
excrecencias y ramificaciones
adquieren un valor particular; todo lo que, en suma, prolonga el cuerpo, uniéndolo a los otros cuerpos o al mundo no corporal. Además, los ojos desorbitados interesan a lo grotesco porque testimonian una
tensión puramente corporal.
Sin embargo, para lo grotesco, la
boca
es la parte más notable del rostro. La boca domina. El rostro grotesco supone de hecho una
boca abierta,
y todo lo demás no hace sino
encuadrar
esa boca, ese
abismo corporal abierto y engullente.

Como ya hemos señalado, el
cuerpo grotesco
es un
cuerpo en movimiento.
No está nunca
listo
ni
acabado: está siempre en estado de construcción, de creación y él mismo construye otro cuerpo;
además, este cuerpo
absorbe el mundo y es absorbido por éste
(recordemos la imagen grotesca del cuerpo en el episodio del nacimiento de Gargantúa y la fiesta popular en la matanza de las reses).

He aquí por qué el rol esencial es atribuido en el cuerpo grotesco a las partes y lados por donde él
se desborda, rebasa sus propios límites, y activa la formación de otro (o segundo) cuerpo: el vientre y el falo;
estas partes del cuerpo son objeto de la predilección de una
exageración positiva,
de una hiperbolización; estas partes pueden también
separarse del cuerpo,
tener una vida
independiente,
suplantan al resto del cuerpo relegado a un segundo plano (la
nariz
puede también separarse del cuerpo). Después del vientre y del miembro viril, es la
boca
la que desempeña el papel más importante en el cuerpo grotesco, pues ella engulle al mundo; y, en seguida, el
trasero.
Todas estas
excrecencias
y
orificios
están caracterizados por el hecho de que son el lugar donde
se superan las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo,
donde se efectúan los cambios y las orientaciones recíprocas. Esta es la razón por la cual los acontecimientos principales que afectan al cuerpo grotesco, los
actos del drama corporal,
el comer, el beber, las necesidades naturales (y otras excreciones: transpiración, humor nasal, etc.), el acoplamiento, el embarazo, el parto, el crecimiento, la vejez, las enfermedades, la muerte, el descuartizamiento, el despedazamiento, la absorción de un cuerpo por otro—
se efectúan en los límites del cuerpo y del mundo,
o en los del
cuerpo antiguo y del nuevo;
en todos estos acontecimientos del drama corporal,
el principio y el fin de la vida están indisolublemente imbricados.

Así, la lógica artística de la imagen grotesca ignora la superficie del cuerpo y no se ocupa sino de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es decir, únicamente de lo que hace rebasar los límites del cuerpo e introduce
al fondo
de ese cuerpo.
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Montañas y abismos, tal es el relieve del cuerpo grotesco o, para emplear el lenguaje arquitectónico, torres y subterráneos.

Evidentemente, los otros miembros, órganos y partes del cuerpo pueden figurar en la imagen grotesca (sobre todo en la del cuerpo despedazado), pero no juegan en ese caso sino el rol de figuras en el drama grotesco; el acento nunca está puesto en ellas (a menos que reemplacen algún otro órgano de primer plano).

En realidad, el cuerpo individual está totalmente ausente de la imagen grotesca que se pretende lograr, pues ésta está formada de huecos y excrecencias que constituyen el nuevo cuerpo empezado; en cierto sentido, es el pasaje de doble salida de la vida en perpetua renovación, el vaso inagotable de la muerte y de la concepción.

Ya hemos dicho, que lo grotesco ignora la superficie sin falla que cierra y delimita el cuerpo, haciéndolo un objeto aislado y acabado. Así, la imagen grotesca muestra la fisonomía no solamente externa, sino también interna del cuerpo: sangre, entrañas, corazón y otros órganos. A menudo, incluso las fisonomías internas y externas están fundidas en una sola imagen.

Hemos explicado suficientemente que las imágenes grotescas edifican un cuerpo bicorporal. En la cadena infinita de la vida corporal, fijan las partes donde
un eslabón está engarzado en el siguiente, donde la vida de un cuerpo nace de la muerte de otro, más viejo.