La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (28 page)

«¿Y mi orina? ¿Os dice que me muero?»

Como vemos, la orina y las demás deyecciones del cuerpo humano (excrementos, vómitos, sudores) tenían en la medicina antigua una relación importante con la vida y la muerte (además del vínculo ya mencionado con lo «inferior» corporal y la tierra).

Hay además otros elementos heterogéneos que contribuyen a completar la imagen compleja y contradictoria del médico. Según Rabelais, el elemento que conectaba todos esos aspectos diversos (desde el nivel superior representado por Hipócrates hasta el nivel inferior de la feria popular) era precisamente la risa, en su sentido universal y ambivalente.

En la epístola al cardenal Odet, Rabelais da una definición típica de la práctica médica, inspirada por Hipócrates:

«Hipócrates compara la medicina práctica con un combate y una farsa representada por tres personajes: el enfermo, el médico y la enfermedad.»

El concebir al médico y la lucha entre la vida y la muerte como una farsa (con los demás accesorios escatológicos y el universalismo de las significaciones) es típico de la época de Rabelais. La misma concepción reaparece en algunos escritores del siglo
XVI
y en la literatura anónima: chanzas, gangarillas y farsas. Por ejemplo, en una gangarilla vemos cómo los «hijos de la Estupidez», despreocupados y alegres, se ponen al servicio del «Mundo», el cual es riguroso y represivo y muy difícil de satisfacer; se supone que está enfermo; se ordena a un médico el análisis de la orina del «Mundo» y se descubre una afección cerebral; el «Mundo» teme una catástrofe universal que signifique su propio fin mediante el diluvio o el fuego. Por último, los «hijos de la Estupidez» logran restituir al «Mundo» su alegría y despreocupación.

Comparadas con Rabelais, resulta evidente que estas obras son mucho más primitivas y groseras. Pero la imagen del médico es muy afín a la de Rabelais (incluso el diluvio y el incendio en su sentido carnavalesco). El carácter universal y cósmico de las imágenes, que se destaca en las gangarillas, es sin embargo un tanto abstracto y muy cercano a la alegoría.

Ya hemos estudiado el rol de los lugares públicos y de su «vocabulario», en los prólogos de Rabelais. Ahora seguiremos con el estudio de ciertos géneros verbales de la plaza pública, en especial los «gritos» o pregones. Ya dijimos que estos géneros prosaicos se infiltran en la literatura de la época y cumplen allí una importante función estilística. Esto lo hemos comprobado en el análisis de los prólogos.

Comenzaremos con los «pregones de París», que aunque constituyen el género popular más simple, no dejan de ser sumamente importantes para Rabelais.

Los «gritos de París» son los anuncios que los vendedores lanzan a voz en grito, en forma rimada y rítmica; cada «grito» por separado es un cuarteto destinado a ofrecer una mercadería y a exaltar sus cualidades. La primera selección de los «gritos de París», compuesta por Guillermo de Villeneuve, data del siglo
XIII
; en cuanto a la última, de Clemente Lannequin, es del siglo
XVI
; son los «gritos» de la época de Rabelais). Poseemos una copiosa documentación sobre las épocas intermedias, en especial la primera mitad del siglo
XVI
.

De esta forma, es posible seguir a lo largo de cuatro siglos la historia de los célebres «pregones».
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Los «pregones» de París eran muy populares. Se ha compuesto incluso una
Farsa de los pregones de París,
así como en el siglo
XVII
se escribió la
Comedia de los proverbios
y la
Comedia de las canciones.
Esta farsa recoge los «gritos» del siglo
XVI
. Abraham Boss, célebre pintor francés del siglo
XVII
, es autor de un cuadro titulado
Pregones de París
que contiene detalles de los vendedores callejeros de la capital.

«Los gritos de París» son un documento muy importante de aquella época, no sólo para la historia de la civilización y de la lengua, sino también para la historia de la literatura. Estos «gritos» no tenían el carácter específico y limitado de la publicidad moderna; así como los diferentes géneros literarios, incluso los más elevados, permitían la entrada de los diversos tipos y formas del lenguaje humano, por muy prácticas y de «baja estofa» que fuesen. En esta época, la lengua nacional se convierte diversos tipos y formas del lenguaje humano, por muy prácticos y de la ideología. Hasta entonces esa lengua había estado restringida al folklore, a la plaza pública, a la calle, al mercado, a los vendedores ambulantes y a los «pregones de París», cuya contribución al tesoro verbal vivo era, en esas condiciones, harto considerable.

El papel de los «pregones» en la vida de la plaza y de la calle era enorme. Aludían a aspectos muy variados. Cada mercadería: alimentos, bebidas o ropas, poseía un vocabulario propio, una melodía y una entonación características, es decir, su propia figura verbal y musical. La selección de Truquet (1545),
Les Cris de Paris tous nouveaux, et sont en nombre, cent et sept,
ofrece una visión muy clara de estas expresiones. Estos 107 gritos no eran además los únicos que podían escucharse durante el día en París; había muchos más. Es importante recordar que no sólo la propaganda era verbal y proclamada a voz en grito, sino que también los anuncios, bandos, ordenanzas y leyes, etc., se ponían en conocimiento del pueblo por vía oral. En la vida cultural y cotidiana, el papel del sonido y de la palabra hablada era mucho más importante que en nuestros días, esta época de la comunicación radial. Comparado con la época de Rabelais, el siglo
XIX
fue un siglo de mutismo. No hay que olvidar esto cuando se estudia el estilo del siglo
XVI
, en especial el de Rabelais. La cultura de la lengua vulgar era en gran medida la de la palabra proclamada a viva voz al aire libre, en la plaza y en la calle. Los gritos ocupaban un lugar de suma importancia dentro de la cultura de la lengua popular.

¿Qué importancia tuvieron estos pregones en la obra de Rabelais? Hay varias alusiones directas a este respecto en su obra. Después que el rey Anarache es derrotado y destronado, Panurgo quiere enseñarle a trabajar y lo convierte en «vendedor de salsa verde»; el desgraciado rey, que no posee muchos dones para este empleo, tiene enormes dificultades para aprender el nuevo oficio. Rabelais no cita el texto del pregón de la salsa verde, pero la selección de Truquet lo menciona entre los 107.

Nuestro propósito no es investigar las alusiones directas o indirectas de Rabelais a los «pregones de París», sino plantear de manera más amplia y profunda el problema de su influencia y su significación paralela.

Es importante recordar ante todo, la enorme importancia de los ritmos y enumeraciones publicitarias en la obra de Rabelais. En realidad, no siempre es posible distinguir en ella el tono y las imágenes de los anuncios comerciales voceados por el charlatán de feria, el droguero, el cómico, el vendedor de horóscopos, etc. Sin embargo, es indudable que los «pregones» ejercieron una notable influencia en él.

La ejercieron, hasta cierto punto, en el epíteto rabelesiano, que tiene con frecuencia un carácter «culinario», tomado del vocabulario que utilizaban habitualmente los voceadores de París para elogiar las cualidades de los manjares y vinos que ofrecen a los parroquianos.

El nombre mismo de las diferentes mercaderías: aves, legumbres, vinos u objetos domésticos corrientes, ropas o utensilios de cocina, etc., reviste suma importancia en la obra de Rabelais; cada denominación tiene características propias: el objeto mencionado como algo existente por sí mismo. El mundo de las comidas y de los objetos ocupa un lugar muy amplio, ya que se trata de los víveres, platos y cosas que se ponderan a voz en grito en toda su diversidad y riqueza en las calles y plazas. Es el universo de la abundancia, la comida, la bebida y los objetos domésticos, que vemos en las telas de los maestros flamencos, así como en las descripciones detalladas de los banquetes, tan frecuentes en la literatura del siglo
XVI
.

La mención y descripción de lo relacionado con la cocina y la mesa forma parte del espíritu y el gusto de la época. Los «pregones de París» eran una especie de cocina sonora, un fastuoso banquete sonoro donde cada alimento y cada comida tenían su melodía y su ritmo adecuados; componían una especie de sinfonía callejera y permanente del banquete y la cocina. Es muy natural que esta música ejerciera su influencia en las imágenes literarias de la época, especialmente en las imágenes de Rabelais.

En la literatura de su tiempo, las escenas de banquete y cocina no eran detalles limitados al círculo estrecho de la vida cotidiana, sino que tenían una significación universal en mayor o menor proporción. Una de las mejores sátiras protestantes de la segunda mitad del siglo
XVI
(a la que ya nos hemos referido), se titula
Sátiras cristianas de la cocina papal.
En las ocho sátiras que comprende la obra, la iglesia católica es descrita como una cocina gigantesca que cubre el mundo: los campanarios son los tubos de las chimeneas; las campanas las cacerolas; los altares las mesas de comer; los diferentes ritos y plegarias son presentados como otros tantos platos; de paso, el autor ofrece una nomenclatura culinaria de gran riqueza. Esta sátira protestante, heredada del realismo grotesco, degrada a la Iglesia Católica y su ritual transfiriéndolo al plano de lo «inferior» material y corporal, representados aquí por las bebidas y las comidas. Estas imágenes tienen, desde luego, un carácter universal.

El vínculo con lo «inferior» es más evidente aún en las imágenes culinarias unlversalizadas por la poesía macarrónica, como aparece muy claramente en las moralejas, farsas y gangarillas, y en otros géneros donde las imágenes de la cocina y el banquete, simbólicamente amoldadas y unlversalizadas, cumplen una función muy importante. Ya mencionamos la importancia de la comida y de los utensilios de cocina en las fiestas populares como el carnaval, la cencerrada y las diabluras, cuyos participantes se arman con horquillas de trinchar y cacerolas. Son bien conocidas las dimensiones fantásticas de las salchichas y panes especialmente fabricados en honor del carnaval y llevados en las procesiones solemnes.
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Una de las formas más antiguas de hipérbole y grotesco hiperbólico, era precisamente la ampliación extraordinaria de ciertos productos alimenticios: en estas ampliaciones de la
materia preciosa
se reveló por primera vez la significación positiva y absoluta de la inmensidad y cantidad en la imagen artística. Estas hipérboles de los alimentos son paralelas a las antiguas del vientre, la boca y el falo.

Debe señalarse que este tipo de exageraciones materiales positivas vuelve a encontrarse luego en la literatura mundial, en las descripciones simbólicamente exageradas de las bodegas, los mercados y en las reuniones en tomo al hogar. El mercado descrito por Zola
(El vientre de París)
refleja aún esa exageración simbólica y «mitologización» del mercado. En Víctor Hugo, que emplea mucho el ilusionismo rabelesiano, hay un pasaje, en la descripción del viaje sobre el Rhin
(El Rhin,
pág. 45) en el. que el escritor exclama al ver una bodega en la que brilla el fuego del hogar:

«Si yo fuese Homero o Rabelais diría que esa cocina es un mundo y su chimenea el sol.»

Hugo captó perfectamente la importancia universal y cósmica de la cocina y el hogar en el sistema de imágenes rabelesianas.

Después de lo dicho es fácil comprender la importancia que tenían los pregones de París en la época de Rabelais. Estas voces estaban directamente relacionadas con las formas más importantes del pensamiento metafórico de la época. Podía escuchárselas a la luz del hogar y la cocina, que reflejaban a su vez el resplandor del sol. Los pregones participan en la gran utopía de los banquetes de moda. Sólo en relación con este amplio vínculo es posible comprender toda la influencia directa de los «pregones de París» en Rabelais, así como su importancia relativa para la explicación de su obra y de toda la literatura de la época.
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Para Rabelais y sus contemporáneos, los pregones no eran, en modo alguno, un documento banal de la vida cotidiana, en el sentido que esa palabra adquiriría más tarde.

Lo que en los siglos siguientes pasaría, en la literatura, a ser la «vida cotidiana», contenía en aquel entonces un valor más amplio como concepción del mundo, que no estaba separado de los «acontecimientos» históricos. Los «pregones de París» constituyen un aspecto importante de la plaza pública y de la calle y se ensambla en la utopía de la fiesta popular que allí reina. Rabelais percibía en la fiesta popular los tonos utópicos del «banquete universal», ocultos en el centro mismo de la vida ruidosa, viva, concreta, perceptible, de mil olores y llena de sentido práctico de la plaza pública, lo cual correspondía plenamente al carácter específico de las imágenes de Rabelais, que combinan el universalismo y la utopía más amplia con un carácter concreto, visual, viviente, con una rigurosa ubicación espacial y precisión técnica.

Los «gritos» de los vendedores de drogas medicinales son muy afines a los «pregones de París». Pertenecen a un estrato muy antiguo de la vida de la plaza pública. La imagen del médico que elogia sus remedios es también una de las más antiguas de la literatura mundial. Puede citarse entre los predecesores de Rabelais, los célebres
Diz de l'herberie
de Rutebeuf (siglo
XIII
). El autor restituye, a través del prisma de la sátira grotesca, el «pregón» típico del charlatán que alaba sus remedios en los lugares públicos. Entre otras, ese médico posee una hierba milagrosa capaz de aumentar la potencia sexual. La relación del médico con la virilidad, la renovación y el acrecentamiento de la vida (incluso a través de la muerte) es una relación tradicional. Si bien es cierto que ese tema es apenas mencionado en Rutebeuf, en Rabelais se revela, en cambio, con un vigor y una franqueza absolutas.

La propaganda elogiosa de los productos medicinales aparece permanentemente en la obra de Rabelais en forma más o menos directa. Ya mencionamos las
Crónicas,
que son presentadas como un remedio contra el dolor de muelas y capaz de aliviar la sífilis y la gota. El tercer prólogo contiene también elementos de este tipo. Por último, cuando el hermano Juan dice que la ropa monacal tiene la propiedad de aumentar la virilidad, y que al recitar los salmos se cura el insomnio, hace, en forma atenuada, por cierto, una propaganda del mismo tipo. La famosa glorificación de
Pantagruelión
con la que se cierra el
Tercer Libro,
nos da un ejemplo interesante de «elogio medicinal» complejo. El elogio del cáñamo y el asbesto que aparece en
Pantagruelión
es similar al que Plinio hace del lino en su
Historia natural.
Pero, como ocurre también en los demás casos de inspiración externa, este pasaje está totalmente metamorfoseado en el contexto, y lleva la marca característica de Rabelais. El elogio de Plinio es puramente retórico.