La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (22 page)

Pinski niega con fuerza lógica el carácter satírico de la risa rabelesiana. Rabelais no es un autor satírico en la acepción corriente de la palabra. Su risa no va dirigida contra los fenómenos puramente negativos de la realidad. Sólo algunos personajes y episodios secundarios de los últimos libros tienen un carácter satírico. Pero las imágenes dominantes y la risa de Rabelais son profundamente positivas. Veamos la fórmula de Pinski: «No se trata en general de sátira en el sentido preciso de la palabra, ni tampoco de la indignación contra el vicio o de rebelión contra los males de la vida social y cultural. Los compañeros de Pantagruel, en especial los hermanos Juan y Panurgo, no son satíricos, sino los principales portavoces de la comicidad, a través de la cual se manifiesta sin restricciones la naturaleza de los personajes dominados por sus sentidos: el apetito desmesurado del hermano Juan, la sensualidad de Panurgo, la indecencia del joven Gargantúa, no tienden a suscitar la indignación del lector. El lenguaje, como la fisonomía del narrador Alcofrybas Nasier, miembro del círculo de los pantagruelistas, excluyen evidentemente todo tono satírico con relación a Panurgo. Éste parece más bien un amigo querido, el otro "yo" del narrador, en un plano de igualdad con el héroe principal. Panurgo cumple la función de divertir, hace reír, sorprende, e incluso instruye a su modo al auditorio rabelesiano, sin escandalizarlo» (pág. 188).

Pinski explica pertinentemente que la risa rabelesiana apunta al conocimiento y a la verdad. La risa purifica la conciencia de la seriedad mentirosa, del dogmatismo y de los fingimientos que la oscurecen. Citamos a continuación un comentario del autor sobre la décima que precede a
«Pantagruel»:

«En Pantagruel la risa es a la vez tema y argumento. Se trata de restituir al lector la facultad que la pena le ha quitado, la facultad de reír. Para que la verdad le pueda ser revelada debe retornar al estado normal de la naturaleza humana. Cien años más tarde Spinoza afirma que el camino de la verdad pasa por la liberación de la pena y la alegría. Su lema es: ni llorar ni reír, aprender. Rabelais, como pensador, considera que la risa es la liberación de las enfermedades que ocultan el conocimiento de la vida. La risa origina y atestigua una
vida espiritual pura.
El sentido de lo cómico y la razón son los dos atributos de la naturaleza humana. La verdad se ofrece sonriente al hombre cuando éste se encuentra en un estado de alegría despreocupada» (pág. 174).

El reconocimiento de la ambivalencia de la risa rabelesiana es fundamental. En otro pasaje de su ensayo (pág. 181) se expresa en estos términos:

«Uno de los rasgos más sorprendentes de la risa rabelesiana es la importancia fundamental del tono, su actitud compleja frente al objeto cómico. Coexisten las bromas desembozadas y la apología, el derrocamiento y la admiración, la ironía y los elogios ditirámbicos.»

Y en otro pasaje (pág. 183):

«La risa rabelesiana es a la vez negativa y afirmativa o, más exactamente, como la cofradía de los pantagruelistas "sedientos", es una risa que "investiga" y "da esperanza". El entusiasmo sin límites ante el saber es reemplazado por la prudente ironía, y viceversa. El tono mismo de esta risa nos indica la coexistencia de dos principios contradictorios, incluso en el campo formal.»

Pinski descubre las fuentes principales de la risa en Rabelais. No le interesan los procedimientos exteriores y formales de la comicidad, sino sus fuentes en la vida cotidiana, es decir la comicidad de la existencia. Considera que el principal manantial de la risa es el «movimiento mismo de la vida», es decir la evolución, las sucesiones y la alegre relatividad de la existencia. Estas son sus palabras:

«En la base del efecto cómico se encuentra el sentimiento de la relatividad universal, de lo pequeño y de lo grande, de lo superior y lo insignificante, de lo ficticio y lo real, de lo físico y espiritual, el sentimiento del nacimiento, del crecimiento, del desarrollo, de la declinación, de la desaparición y sucesión de las formas de la Naturaleza siempre viva.» La otra fuente de la comicidad, indisolublemente ligada a la primera es la inquebrantable alegría de vivir que anima la naturaleza humana.

«En el prólogo del
Libro Cuarto,
el pantagruelismo es definido como una cierta alegría del espíritu mezclada con el desprecio de las cosas fortuitas.»
¹⁰⁶

En la obra de Rabelais, la fuente de la comicidad no es solamente la impotencia de lo fortuito incapaz de retener el movimiento de la vida (ya que irremediablemente «todas las cosas se mueven hacia su fin» como lo proclama la sentencia grabada en el templo de la Divina Botella), el transcurso del tiempo y el movimiento histórico de la sociedad, la ley de la «sucesión de los reinos e imperios». Una fuente igualmente importante de la comicidad es la «alegría del espíritu» de la naturaleza humana, capaz de elevarse por encima de lo temporal concebido como algo provisorio y pasajero» (pág. 147).

Esas son, según Pinski, las principales fuentes de la comicidad rabelesiana. Las apreciaciones que acabamos de citar corroboran su comprensión del lazo inmortal de la risa con el tiempo y la sucesión temporal. Pinski destaca esta relación en otros pasajes de su estudio.

Hemos examinado los puntos más notables de la concepción rabelesiana de la risa, desarrollada en forma detallada y deductiva en el ensayo de Pinski, quien, sobre esta base, procede a profundos y precisos análisis de los grandes episodios del libro de Rabelais y de sus principales personajes (Gargantúa, Pantagruel, el hermano Juan y Panurgo). Este último personaje es analizado en forma muy interesante y profunda. Estima en todo su valor la importancia de esta figura (como la de Falstaff de Shakespeare) para quienes deseen comprender la concepción renacentista del mundo.

Sin embargo Pinski no examina la historia de la risa ni de la cultura cómica popular, ni estudia tampoco las fuentes medievales de Rabelais. Su método (en el ensayo citado) es esencialmente sincrónico, pero destaca sin embargo (pág. 205) el carácter carnavalesco de la risa rabelesiana.

Esta rápida revisión de los estudios rabelesianos en la URSS, nos permite comprobar que, a diferencia de los especialistas occidentales modernos, nuestros investigadores no separan la concepción artística de Rabelais de la risa, y se esfuerzan ante todo en comprender la originalidad de ésta.

A modo de conclusión comentaremos la traducción de Lioubimov. Su publicación fue un acontecimiento importante. Podríamos decir que fue la primera vez que el lector ruso leía a Rabelais y escuchaba su risa. Si bien es cierto que se comenzó a traducir a Rabelais desde el siglo
XVIII
sólo fragmentos aislados, ningún traductor había llegado a restituir, ni siquiera lejanamente, la originalidad y la riqueza de la lengua y el estilo rabelesianos. Esta tarea parecía excepcionalmente difícil. Se había afirmado que Rabelais era intraducibie (ésta era la opinión que sostenía Vesselovski en Rusia). Por esta razón Rabelais era el único clásico de la literatura mundial que no había penetrado en la literatura rusa, ni había sido asimilado por ésta (como lo habían sido Shakespeare, Cervantes y otros). Esto significaba un vacío importante, ya que a través de Rabelais se tenía acceso al gran universo de la cultura cómica popular. Actualmente, gracias a la admirable traducción de Lioubimov, notablemente fiel al original, podemos afirmar que Rabelais ya habla en ruso, con su familiaridad y desenvoltura inimitables, con su inspiración cómica inagotable y profunda. La trascendencia de este acontecimiento es inestimable.

EL VOCABULARIO DE LA PLAZA PÚBLICA
EN LA OBRA DE RABELAIS

Estudiaremos especialmente los elementos de la obra de Rabelais que, a partir del siglo
XVIII
, fueron el obstáculo principal de sus admiradores y lectores, elementos a los que La Bruyére calificaba como las «delicias de la canalla» y «sucia corrupción», y Voltaire de «revoltijo de impertinentes y groseras porquerías». Nosotros, por nuestra parte, los denominaremos en forma convencional y metafórica «vocabulario de las plazas públicas». Son precisamente los términos que el abad de Marsy y el abad Pérau habían proscrito minuciosamente de la obra de Rabelais en el siglo
XVIII
; los términos que George Sand se proponía expurgar en el siglo
XIX
. Son los que impiden que, incluso en la actualidad, Rabelais pueda representarse en el escenario teatral (a pesar de ser uno de los escritores que más se adaptaría a una representación de este tipo).

Hasta el presente ese vocabulario deja perplejos a los lectores de Rabelais que no logran integrar esos elementos orgánica y totalmente en la trama literaria. La significación restringida que adquiere ese vocabulario en los tiempos modernos, distorsiona la comprensión de estos elementos en la obra de Rabelais, dentro de la cual tenían un sentido universal muy alejado de la moderna pornografía.

Por esta razón, los admiradores e investigadores de la obra de Rabelais trataron con cierto desdén la fatal herencia del «ingenuo y grosero siglo
XVI
», destacando a propósito el carácter ingenuo e inocente de esas viejas obscenidades y separándolas de la pornografía moderna perversa.

En el siglo
XVII
, el abad Galiani dijo con mucho ingenio que la confianza de Rabelais es ingenua y se parece al trasero de un pobre.

A su vez, A. Vesselovski trató con la misma condescendencia el «cinismo» de Rabelais, aunque utilizando una metáfora diferente, menos rabelesiana:

«Podría decirse que
Rabelais es cínico,
pero a la manera de un
saludable muchacho campesino
que hubiese salido en plena primavera de una choza ennegrecida por el humo, y que arremete por los prados con la cabeza gacha,
salpicando de barro a los viandantes
y riendo a bocajarro mientras las gotas de barro se pegan a su piernas y a su rostro
enrojecido de alegría primaveral y animal»
(ibíd., pág. 241).

Consideremos con detenimiento este argumento. Tomemos en serio por un momento todos los elementos de la descripción del pequeño campesino y comparémoslos con los rasgos típicos del cinismo rabelesiano.

Ante todo, nos parece, muy discutible que Vesselovski elija a un muchacho
del campo.
El cinismo de Rabelais está esencialmente asociado a la plaza pública de la ciudad, a las ferias, a los sitios donde se desarrolla el carnaval a fines de la Edad Media y el Renacimiento. Además, no se trata de la alegría individual de un jovenzuelo que sale de una choza ahumada, sino la alegría colectiva de la multitud popular en las plazas públicas de la ciudad. En cuanto
a
la primavera, esto es acertado, porque se trata en efecto de una risa primaveral de mediados de Cuaresma, o de la risa pascual. Pero no es en absoluto la alegría ingenua de un jovenzuelo que «corre con la cabeza gacha por los prados», sino el júbilo popular elaborado en el transcurso de los siglos. Esas formas de alegre cinismo primaveral o de carnestolendas (Mardi Gras), son transferidas a la primavera histórica, al alba de la nueva época (a esto alude Vesselovski). Incluso la imagen del muchacho, es decir, la personificación de la juventud, de la inmadurez y de lo incompleto, no deja de suscitar ciertas reservas y, en general, sólo es aceptable como metáfora en el sentido que de la justicia tenía la Antigüedad, el «muchacho que juega» de Heráclito. Desde el punto de vista histórico, el «cinismo» de Rabelais pertenece a los estratos más antiguos de su libro.

Sigamos «buscándole querella» a Vesselovski. Su pequeño campesino salpica
de barro
a los viandantes. Esta es una metáfora moderna y muy atenuada para representar el cinismo rabelesiano. Salpicar de barro significa
rebajar.
Las degradaciones grotescas siempre aluden directamente a lo «inferior» corporal propiamente dicho, a la zona de los órganos genitales. Las salpicaduras no son de barro, sino más bien de orina y excrementos. Este es uno de los gestos degradantes más antiguos, retomado por la metáfora, atenuada y modernizada, bajo la forma de «salpicar de barro».

Se sabe que los excrementos cumplían un rol muy importante en el ritual de la
fiesta de los tontos.
Durante el oficio solemne celebrado por el obispo de la risa en la iglesia, se utilizaban excrementos en lugar de incienso. Después del oficio religioso, el prelado se instalaba sobre una de las carretas cargadas de excrementos; los curas recorrían las calles y los arrojaban sobre la gente que los acompañaba. El ritual de la cencerrada comprendía entre otras cosas el arrojarse excrementos.
La novela de Fauvel
describe una cencerrada del siglo
XVI
, en la que se dice que el arrojar excrementos a los viandantes se practicaba al mismo tiempo que otro género ritual, el arrojar sal en los pozos.
¹⁰⁸
Las familiaridades escatológicas (esencialmente verbales) cumplen un rol importante durante el carnaval.
¹⁰⁹

En Rabelais, el rociar con orina y la inundación de orina tienen una importancia fundamental. Recordemos el célebre pasaje del
Libro primero
(capítulo XVII) en que Gargantúa orina sobre los curiosos parisinos reunidos en torno suyo; recordemos en el mismo libro la historia de la burra de Gargantúa que ahoga a los soldados de Picrochole en el vado de Vede y, finalmente, el episodio en el que el raudal de orines de Gargantúa impide el paso de los peregrinos, y, en
Pantagruel,
la inundación del campo de Anarcos por la orina de Pantagruel. Más adelante nos volveremos a referir a estos episodios. Nuestro propósito ahora es revelar una de las actitudes degradantes tradicionales que se oculta detrás del eufemismo empleado por Vesselovski. El arrojar excrementos es algo bien conocido en la literatura antigua. Entre los fragmentos del drama satírico de Esquilo
Los juntadores de huesos,
destaca un episodio en el cual se arroja una «bacinilla maloliente» a la cabeza de Ulises. Un episodio semejante es descrito por Sófocles en un drama satírico cuyo texto se ha perdido, titulado
El banquete de los aqueos.

En situaciones similares suele encontrarse el personaje de
Hércules cómico,
como lo demuestran las múltiples pinturas de las cerámicas antiguas: aparece extendido y ebrio sobre el suelo, ante las puertas de una hetaira, y una vieja alcahueta vacía sobre él un orinal o bien, persigue a alguien llevando un orinal en la mano. Se conoce también un fragmento de las atelanas
¹¹⁰
de Pomponio: «Me has llenado de orina, Diómedes» (lo cual parece ser una repetición de
El banquete de los aqueos).