Hollywood queer (18 page)

Tras la guerra fue una de las estrellas más populares y según Brett Farmer introdujo en el cine una masculinidad desfalizada, aberrante, es decir, cuyos atributos fueran la sensibilidad, la debilidad, la inseguridad, la angustia o el masoquismo, lo que le convirtió en un icono gay, ya que ellos verían en él una proyección de sí mismos. Clift se negó sistemáticamente a que Paramount le transformara en un nuevo galán. En sus películas, aunque no se ofrezcan imágenes que sean explícitamente homosexuales, si muestran elementos de sexo y de género irregulares que se pueden leer como
queer.
Junto a Marion Brando y James Dean conformó el arquetipo de los jóvenes rebeldes. Jóvenes que aún "no son hombres" y que intentan subvertir la tradición varonil para ocasionar una "crisis de la masculinidad". Crisis que aún se prolonga hasta nuestra días con la ambigüedad de géneros y lo metrosexual. Curiosamente, tales rebeldes estuvieron teñidos por la agresividad y la violencia, Llo que en nuestra cultura son los signos de la masculinidad fálica, salvajemente heterosexual. En el caso específico de Clift proporcionó una imagen de pasividad, fragilidad y sufrimiento; de tener una vida interna torturada; de ser una víctima. La imagen de alguien que es
diferente.
Lo ejemplificaba bien su modo de actuar, con su repertorio de miradas, de tics, de movimientos. En sus películas encarna al solitario, el aislado, el marginado. El
cowboy
introvertido en
Río Rojo
(Howard Hawks, 1948), donde su belleza es decididamente femenina frente a la ruda masculinidad de John Wayne. El idealista en
Lonelyhearts
(Vincent J. Donehue, 1958). El masoquista en
Vidas Rebeldes
(John Huston, 1961) con Marilyn Monroe. O su cima como castrado en
¿Vencedores o Vencidos?
(Stanley Kramer, 1961) con Marlene Dietrich y Judy Garland. Sobre todo en sus primeras producciones —vease la escena de apertura de
Un lugar en el sol
(George Ste-vens, 1951)— los primeros planos y la luz suave volvían
glamouroso
su rostro y su cuerpo. Hacían de su presencia un espectáculo como si se tratara de la imagen de una estrella femenina. Algo que ya se había practicado con Rodolfo Valentino o Tyrone Power. Esta imagen
queer
permite una lectura gay de sus cintas y ofrece otra perspectiva de sus relaciones con los coprotagonistas masculinos. Así, en
Río Rojo
su apariencia subraya las potencialidades homoeróticas del
western.
Si aquí el introspectivo Clift es
queer
se trasciende su enfrentamiento con Wayne, que no será un enfrentamiento paterno-filial, un conflicto edípico heterosexual. Si Clift se pelea con Wayne no es porque quiera compartir su poder y reemplazar su posición dentro del patriarcado. Pelea porque rechaza el tipo social y físico que Wayne representa y demanda. Clift busca una alternativa a la tiranía de la masculinidad fálica. Cuando al final Wayne le pida que luche como un hombre, Clift se dejará pegar con una pasividad masoquista. Su novia Joanne Dru tendrá que separarlos y obligarles a que reconozcan que se aman el uno al otro. En
De aquí a la eternidad
(Fred Zinnemann, 1953) quizá Clift interpreta a un gay cuando llora por la muerte de Frank Sinatra: ha perdido a su amor. También el hecho de que sus compañeros abusen de él por su debilidad puede ser entendido como homofobia. Cuando grita a sus martiriza-dores «nosotros no queremos gustar a todos» puede ser un momento de desarmarización, una vindicación de los derechos homosexuales. Los personajes de Clift suelen poner la heterosexualidad en cuestión. En
La heredera
(William Wyler, 1949) su romance es sospechoso y dudoso. En
Yo confieso
(Alfred Hitchcock, 1953) no puede ser recíproco al deseo heterosexual. En
Estación Termini
(Vittorio de Sica, 1953) su personaje infantiliza-do busca una madre. En
Río salvaje
(Elia Kazan, 1960) sustenta unas relaciones heterosexuales poco ortodoxas, interpretando las escenas de amor con sensibilidad y pasividad. Esta ambigüedad, en la que las relaciones heterosexuales parecen platónicas, le permite al espectador cuestionar la identidad sexual de sus personajes, intuir la presencia de otra sexualidad. Verla como la fachada de un homosexual que intenta pasar por heterosexual.

Monty nació en una familia privilegiada. Su padre, corredor de bolsa en Nueva York, les dejó a él y a sus hermanos al cuidado de su posesiva y religiosa madre —el padre también era violento y fanático-. Su niñez, llena de largos viajes por Europa y las Bahamas, finaliza repentinamente con el crack de 1929 y con el traslado de la familia a una pequeña casa en Florida. Allí descubre el teatro, azuzado por su dominante madre, a quien él detestará por haberle hurtado la infancia. Cuando de nuevo se mudan a Nueva York en 1935 es contratado en una audición, estableciéndose en Broadway en el papel principal de "Dame Nature" (1938). El matrimonio —blanco— Alfred Lunt y Lynn Fontanne, reputados actores, le acogen bajo su protección y le dedican una fotografía que firman «De tu madre y padre
real».
Ellos le recomiendan que se case con la joven actriz Phyllis Thaxter para que su homosexualidad no dañe su carrera. A principios de los años cuarenta tiene la que probablemente fuera su única relación heterosexual importante, con la madura actriz bisexual Libby Holman —ella le aconseja que descarte el guión que habían escrito específicamente para él,
El crepúsculo de los dioses
(Billy Wilder, 1950), temerosa de que sea un reflejo de su vida en común-. Clift rechaza doce guiones hasta que acepta su extraordinario debut en
Rio Rojo.
El éxito ya no le abandonaría hasta el accidente de coche contra un poste telefónico el doce de mayo de 1956, que le roba su belleza y su vida al destrozar y paralizar parcialmente su cara. Salía de una fiesta de casa de su amiga Elisabeth Taylor, quien había insistido para que asistiera; entre los invitados estaban Rock Hudson y el actor Kevin McCarthy, quien se rumoreaba era un amante de Clift. Necesitó más de nueve meses para recuperarse —en
El árbol de la vida
(Edward Dmytryk, 1957), producida por David Lewis, se puede ver la mutación— y aunque siguió dando algunas de sus más memorables actuaciones —como
Vidas rebeldes,
en la que Monroe observó que el incesante sufrimiento y turbación psicológica de Clift le convertía en «la única persona que yo conozco que está en peor estado que yo»— ya nunca volvió a ser el mismo, ahora completamente absorbido por las drogas y el alcohol. Cuando Clift repite con Huston en
Freud, pasión secreta
(1962) y aquel se entera de que es gay se pasa el resto del rodaje tratándole con desprecio, obligándole a repetir muchas escenas porque su manera de caminar era demasiado
camp.
En 1983 Huston declaró que «Sólo hay una experiencia en mi vida que soy consciente de haber rechazado: la homosexualidad», que consideraba degradante.

Jean Maurice Eugéne Clement Cocteau

5 de junio de 1889 en Maisons-Laffitte (Francia) —11 de octubre de 1963 en Milly-Ia-Forêt (Francia)

Polifacético, trabajó en todas las formas de expresión artística. Su homosexualidad era un secreto abierto. Mantenía relaciones con chaperos y protegidos. Uno de ellos, el escritor Maurice Sachs (1904-1945), hizo público su amargo idilio. También Cocteau sostuvo otras relaciones breves con mujeres, como con Natalie Paley, hija de un gran duque Romanov. En sus películas la homosexualidad es principalmente simbólica, mostrada con una estética manierista en la que penetra el homoerotismo al incluir a varones atractivos y la sugestiva representación de su camaradería. La homosexualidad era parte de su estilo. Igualmente, en los caprichosos efectos especiales de sus películas, como la reversión de imágenes y formas, donde se producen penetraciones y expulsiones, se ha visto una evidencia de su erotismo anal y su preocupación por el falo. Algo contrastado por sus dibujos de jóvenes musculosos y de enormes y erectos genitales. Quizá la escena más famosa de
La sangre de un poeta
(1930) sea cuando el protagonista mira a través de las cerraduras de diversas habitaciones en el corredor de un hotel. La 33 es la de Hermafro-dita, con la que Cocteau asociaba el arte. Su arqueamiento frente a ellas ha sido entendido como una alusión a la homosexualidad pasiva. Como explica Richard Misek esta película incluye los elementos y temas que nunca le abandonarán: espejos (narcisismo), ojos (voyeurismo), estatuas (clasicismo), puertas (los límites entre mundos diferentes), sangre (el sufrimiento del artista). Además de evidenciar que pueda evocarse su vida a través de su filmografía.
La sangre de un poeta
se adscribe al surrealismo. No obstante la homosexualidad de Cocteau le mantuvo a distancia del movimiento y de André Breton ya que éstos eran ruidosamente anti-homosexuales. Paul Eluard consideraba a Cocteau un vil sodomita. En
La sangre de un poeta
también aparecen unos planos de uno de los primeros transformistas profesionales, el estadounidense Barbette (1904-1973). Al final de su espectáculo se quitaba la peluca para revelar que era un hombre. Cocteau siempre estuvo obsesionado por la mitología clásica y quizá sea
Orfeo
(1950) su mejor obra. Se la dedica a Christian Bérnard. En ella Eurídi-ce dice sobre su marido Orfeo «Es muy guapo y famoso. Es raro que sea fiel». La relación del matrimonio heterosexual queda desplazada por la que mantiene ella con el ángel bueno Heurtebise. Mientras que la pasión de Orfeo se reserva para la muerte y el poeta Cégeste (modelado sobre Raymond Radiguet). La muerte es interpretada por una mujer, aunque a menudo Cocteau la personificaba con atributos gays. Además, su examante, Jean Marais, encarnaba a Orfeo y, Edouard Dermit, su nuevo amante, a Cégeste. Sin olvidar que la tradición asocia a Orfeo con la homosexualidad.
El testamento de Orfeo
(1960) es calificada como una pieza masturbatoria por su autoindulgencia y su insistencia en el autoplagio. Propone un recorrido por su vida personal y artística, donde aparecen muchos de sus amigos y amantes. Cocteau también escribió guiones y diálogos para otros, como en 1942 para Marcel Carné,
Julieta o la llave de los sueños,
cinta que se rodaría nueve años más tarde con otro guión. Era presidente honorífico del Festival de Cannes y, según él, gracias al cine se expresaba y se descubría al poeta.

Su padre se suicidó contando Cocteau diez años. Le educan en la casa del abuelo materno, lo que le permite frecuentar a las celebridades culturales de la época, que le consideran un niño prodigio. El actor Edouard de Max le toma bajo su patronazgo y propicia que en 1908 lea en público sus poemas. Cocteau nunca dejará de frecuentar los salones literarios, cultivando cierto dandismo, tal como queda retratado en el personaje de Passavant de
Los monederos falsos
de André Gide. En 1909 descubre los Ballets Rusos de Serguei Daighilev. En 1918 inicia su más intensa relación personal, con el novelista de quince años Radiguet, autor de "El diablo en el cuerpo". La muerte de su amigo por fiebre tifoidea en 1923 hace de Cocteau una presa para la angustia de la desesperación, buscando en el opio un alivio para su dolor, dependencia que ya nunca abandonaría. En 1928 publica anónimamente "El libro blanco", una historia que comienza con una declaración abierta de homosexualidad. En 1938 encuentra a Jean Marais (1913-1998) en una audición, será el más famoso de sus amantes. Marais escribe en sus memorias, "Historias de mi vida" (1976): «Yo quería a Jean... Por ver claro en mí, me hice la pregunta: "¿Qué serías tú capaz de hacer por él?" Y me respondí sin vacilar "Todo. Daría por él hasta mi vida"». Marais le influye para que vuelva al trabajo y Cocteau le escribe en una semana la obra teatral "Los padres terribles", con la que obtienen gran éxito. Marais está desesperado por alcanzar el estrellato cinematográfico y Cocteau crea para él
La Bella y la Bestia
(1945). Como ambos no dejan de trabajar durante la ocupación nazi, tras la guerra son muy criticados. Cocteau se convierte en mentor de Jean Genet, a quien John Waters había definido como «la única persona que encontraba
sexy
a los traidores». En 1947 conoce a Edouard Dermit, un joven pintor a quien contrata como jardinero, su amante, al que hará hijo adoptivo y heredero. Cocteau muere una hora después de conocer que su amiga Edith Piaff ha expirado —en 1940 la había escrito la canción "Le Bel Indifférent"-. De su conocida relación con el campeón mundial de los pesos gallos Al Brown, escribió «¿Es guapo? No es ésta la cuestión. No es feo ni guapo; es extraordinario».