Cine o sardina (55 page)

El cine ha venido del teatro (necesidad de fotografiar actores y, desde la invención del
vitafón
, de oírlos) o de la novela (necesidad del prestigio de los libros). Es solamente ahora que el cine viene del cine. De ahí la proliferación de
remakes
o reelaboración de lo que ya ha sido cine antes. Fue en 1940, en
El ciudadano Kane
, que el cine parecía venir del teatro y de la novela al mismo tiempo. Pero
Kane
, con tanto actor prestigioso en su reparto, con un actor eminente aunque joven detrás y delante de la cámara, Orson Welles, y con tanto truco y verdad de la cámara, manejada por ese genio de la cinematografía que fue Greg Toland, con tanto montaje y a la vez la profundidad de visión de una cámara que era un testigo atrevido, era, más que nada, una película locuaz, elocuente, casi gárrula. La película se podía oír tanto como ver y un crítico inglés, Kenneth Tynan, sugirió en una crónica que
Kane
debía verse ¡con los ojos cerrados! ¿Por qué? Porque, sencillamente, su arte procedía en gran parte de la radio. Welles venía de Wells (H. G.) y del escándalo de su emisión de
La guerra de los mundos
con que aterrorizó a todo Estados Unidos y escandalizó a Wells. Ese fue su boleto sonoro para entrar en Hollywood por la puerta grande. De no haber existido la radio Welles nunca hubiera sido Orson y no habría podido pronunciar estas palabras amenazantes con su voz cavernosa y cultivada que detenía una rumba de salón por la orquesta de Ramón Raquello (nombre improbable) para decir: «Interrumpimos este programa de música bailable para traerles un boletín especial». El resto es historia de la radio —y pandemonio real.

La radio después de Welles (cuya última película hecha en Hollywood, una brutal versión de
Macbeth
, una pieza brutal, era Shakespeare por radio) mantuvo su influencia durante todos los años cuarenta. Hasta un
thriller
de Michael Curtiz, el director de acción por excelencia de los años treinta,
The Unsuspected
, había sido ofrecido primero a Welles y ante su negativa obtuvo el papel Claude Rains, un actor cuya característica mejor era una voz educada a la inglesa. El protagonista, casi no hay que decirlo, era una personalidad de la radio convertido en asesino. Rains fabricaba sus coartadas por radio y era en la radio que confesaba sus crímenes.

Los años cincuenta, con la televisión
ad portas
, obligó a Hollywood a traer todo su nuevo talento (productores, actores, directores) de la televisión, que todavía residía, como la radio antes, en Nueva York. El Shakespeare entonces más a mano era un escritor de televisión, Paddy Payefsky, que tenía nombre irlandés y apellido judío como para demostrar que la sangre de Manhattan corría dos veces por sus venas. Payefsky fue el autor del guión de varios de los éxitos de entonces.
Marty
fue un gran éxito de público y de arte. Su intérprete, Ernest Effron Borgnine, se ganó un Oscar y muchos premios extranjeros. Aunque Payefsky fracasó
en Despedida de soltero
,
Doce hombres en pugna
, que era pura televisión (todo pasaba en el cuarto del jurado que delibera) fue un éxito artístico y de crítica. Todos los directores de talento venían de la televisión entonces, pero Hollywood no sabía que eran griegos trayendo presentes. Pronto una televisión de éxito clamoroso instaló sus estudios —en Hollywood.

Los años sesenta fueron de decadencia del cine y aún mayor auge de la televisión y al final aún los futuros genios del cine, como Steven Spielberg, estaban haciendo televisión o, como Scorsese y Coppola, en escuelas de cine y eran productos de la adicción a la televisión. Fue Spielberg quien produjo su primera obra maestra,
Duelo
, para la televisión.

Los años setenta fueron malos para el cine como arte y peores para la industria. Pero fue en esta década que Coppola desarrolló (con ayuda de la ingeniería electrónica imitando a Jerry Lewis) usar la televisión como monitor de una cámara de cine la toma de las escenas en producción. En los ochenta, Woody Allen, que se burlaba de la televisión en sus homenajes constantes a Bergman y a Fellini, produjo una comedia,
Días de radio
, que era una mirada nostálgica a la radio de su niñez. Es de sus películas más entrañables.

Ahora, en los noventa, ha aparecido un director que no debe nada al teatro ni a la radio. No es uno solo, son dos por lo menos: Robert Rodríguez y Quentin Tarantino. Robert Rodríguez (
tex-mex
, nacido en Austin, Texas) no sólo lo ha aprendido todo de la televisión, sino del
videotape
, viendo cine en
tapes
pasados por la televisión. Tuve el extraño honor de presentar al público del Festival de Telluride a un artista no sólo nuevo sino también extraordinario. La primera y única película de Robert,
El mariachi
, venía con un grupo de películas mexicanas tan malas que había que tener un corazón de cine serio para no reírse de tanta tragedia tremendista.

El mariachi
fue el éxito de este festival dirigido por dos dedicados al cine más esotérico, Tom Luddy y Bill Pence, donde acuden todas las estrellas del vecino Hollywood. La película de Rodríguez, hecha por 7.000 dólares y filmada enteramente ¡en videotape! fue luego transferida a 18 milímetros y finalmente, ya con el logo de la dama con antorcha de la Columbia Pictures, fue trasladada a 35 milímetros. La última versión fue la que vieron los expedicionarios de Telluride, entre las montañas de Colorado. Es una aldea (de una sola calle) que había sido primero muy rica en el siglo pasado, luego pobre y finalmente casi un pueblo fantasma. Donde en sucesivas simetrías se filmaron las primeras escenas de
Butch Cassidy y Sundance Kid
. En su apogeo el banco local sufrió el primer asalto real de los dos bandoleros que el cine inmortalizó casi cien años después. Robert, como Butch y Sundance, había encontrado en Telluride su bonanza: el festival lo lanzó a la fama. Ahora filma
El Mariachi Dos
con Antonio Banderas y muchos millones de esa veta de plata que se llama Hollywood.

Curiosamente en ese mismo festival de Telluride entregué una medalla de plata a Harvey Keitel (a quien llamé entonces «el Edward G. Robinson de los noventa») por haber protagonizado
El teniente malo
y, ¡sorpresa!
Reservoir Dogs
. No vi esa película entonces ni conocí a Quentin Tarantino, sino en el Festival de Cannes y en un cine de Londres. Tarantino, ahora famoso, cuenta entre sus
cuates
a Robert Rodríguez.

«El crimen no paga» fue un temprano lema del FBI. La Warner Brothers iba a demostrar todo lo contrario: el crimen, en el cine al menos, paga y paga bien. La primera película con un tema de gángsters (sin contar la seminal
Underworld
de Von Sternberg pero silente: el estruendo de las armas no se podía oír todavía) fue
El pequeño César
, curiosamente con Edward G. Robinson encarnando a Cesare Bandello, aquel que moría nada poderoso y sí muy patético diciendo: «Madre de Dios, ¿es éste el fin de Rico?» Desde entonces la pantalla se pobló del humo de las pistolas con
Caracortada
,
El enemigo público
y
Callejón sin salida
hasta todos los padrinos y sus numerosos ahijados. El crimen también paga para Quentin Tarantino ahora. Su primera película, Reservoir Dogs, es ese genio que duerme dentro de una botella. En este caso, dentro de la pantalla. Nunca desde
El ciudadano Kane
, salvando todas las distancias dramáticas, el debut de un director ha sido acogido por la crítica con mayor reclamo. Como Welles, Tarantino escribe sus guiones y es intérprete acaso menor de sus únicas dos películas. Tarantino (y tal vez aquí resida toda su originalidad) viene de una educación para el cine hecha de videotapes. Aparte de
Reservoir Dogs
y
Pulp Fiction
(a la que colaboré a premiar en el festival de Cannes con la prestigiosa Palma de Oro) Tarantino escribió el guión de otra película de gángsters,
True Romance
. Pero esta vez había balas y besos y, al revés de las anteriores, el amor triunfaba todo en esta versión de un Virgilio con pistolas exaltado por la droga favorita de Hollywood ahora que el alcohol queda sólo para los viejos. Esa droga se llama cocaína pero también champán en polvo: antes cuando se hablaba del polvo de las estrellas se aludía a una emanación cósmica. Ahora la coca es cósmica y, a veces, cómica.

La educación de Quentin Tarantino se ha hecho toda en el cine pero delante de la pantalla. Fue hasta acomodador de un cine de porno duro. Desde entonces, declara, ha odiado las escenas eróticas. No hay una sola (si se exceptúa
True Romance
que no dirigió) en sus dos películas. En
Reservoir Dogs
no aparecen más que dos mujeres raudas: una camarera asténica y una señora en un automóvil con una pistola letal. Esta escena es tan fugaz y forma parte de un
flashback
que casi es la visión retrógrada de un sueño —o de una pesadilla. Hay, además, en sus películas más discurso que acción. Lo que es inusual para narraciones de gángsters.

Reservoir Dogs
comienza en un restaurante durante un almuerzo de los duros futuros. Pero todo lo que hablan es discutir incansablemente sobre si hay que ¡dar o no dar propina! Luego hay interminables discusiones sobre la conveniencia de un atraco y, más tarde, realizado el atraco sobre si hay que liquidar a un policía al que le han cortado una oreja. (Por cierto las orejas, mordidas, cercenadas en un jardín (en
Terciopelo azul
), cortadas en
Reservoir Dogs
se han vuelto para el cine americano moderno tan cruciales como para Van Gogh. La cámara hace de Gauguin.) Las palabras en
Reservoir Dogs
y
Pulp Fiction
abundan tanto como en las películas de David Mamet, que vienen todas del teatro y en las que, al revés del
dictum
tradicional en Hollywood (el diálogo sirve solo para hacer avanzar la acción), las palabras
son
la acción y hay que ver las dos únicas películas de Tarantino como alegorías por la palabra y las malas palabras. Es, en definitiva, un cine moral y Tarantino mismo confiesa su apego al difunto Código Hays por el que se rigió Hollywood durante décadas. Para él, como para el J. Edgar Hoover del FBI, el crimen no paga. Se trata de llegar a Dios por la blasfemia como el Robert Bresson de
Pickpocket
. Esta vez la alegoría de la violencia tiene una moral contra la violencia. En
Reservoir Dogs
y en
Pulp Fiction
sólo mueren los violentos. Hace tiempo que no pasaba esto en Hollywood. De hecho, desde los tiempos del Código Hays.

Tarantino, actor aspirante, es antes que nada escritor. Lo primero que escribió y se llevó al cine fue su guión para
True Romance
que realizó Tony Scott. En ella aparece como una opción que se hace obsesión Patricia Arquette, a la que la película confiere esa aura de rubia de oro que tenía, por ejemplo, Lana Turner en
El cartero llama dos veces
. Pero en
Reservoir Dogs
no hay una sola mujer y la banda de seis lo que produce es una relación equívoca. Como dice Gore Vidal: «La reunión íntima de hombres, ya sea en el deporte o en el ejército, siempre produce homosexuales». En este caso el
gang
de ladrones termina en la destrucción física y en un abrazo final de dos hombres. Sin embargo, esta película, el guión de
True Romance
y la concepción entera de
Pulp Fiction
no la originó la pantalla de cine sino la pantallita para visualizar vídeos. Fue trabajando en una tienda de venta y alquiler de videotapes que Tarantino concibió sus dos obras maestras. Este establecimiento fue lo más cerca que pudo llegar Tarantino a Hollywood entonces. Aunque era un sueño infantil de Quentin.

Un niño del cine, su madre lo llevaba a ver toda clase de películas, incluso
Conocimiento carnal
, una película que no era entonces apta para menores de 18 años. Quentin contaba con cinco años. Para Tarantino todo lo que le produjo la película fue un aburrimiento mayúsculo. Nadie explica cómo la madre de Quentin (que le había puesto este nombre porque
sabía
que sería famoso de mayor, pero a la que nadie le dijo que el Quentin más notorio era la cárcel de Saint Quentin) logró que admitieran al menor a todas estas películas que interesaban a Quentincito más por las rositas de maíz que por las estrellas femeninas brillando plateadas allá arriba. El momento culminante de la biografía de Tarantino ocurrió cuando consiguió trabajo en esa vidriera de videos ahora famosa. «Era el trabajo ideal», explica. «Podía ver todas las películas gratis y además me dejaba tiempo para leer y escribir.» ¿Qué veía Quentin?«Todas las películas del mundo.» ¿Qué leía Tarantino?«Los libros más baratos, más baratos aún que los paperbacks.» Leía, según él,
pulp fiction
.

Pero ¿qué es entonces
pulp
? En su primera acepción es un
magazine
impreso en papel barato. También «cualquier
magazine
dedicado a una literatura sensacionalista y efímera… estereotipada y usualmente escrita con un objetivo puramente comercial». Se puede aplicar por supuesto ala mayor parte del contenido de las películas, sean de violencia o no,
thrillers
, oestes y hasta las películas de amor que apasionaban a la señora Tarantino. Pero no las películas de su hijo. Tarantino, que es muy astuto, cogió
Pulp fiction
como título porque es muy pegajoso y su definición derogatoria no lo es ya más porque la designación ha caído en desuso. Aún cuando estuvo en uso en los años veinte y era aplicable, por ejemplo, a la revista
Black Mask
(La máscara negra, nombre que pegaba mejor a Arsenio Lupin), no se podía aplicar a sus principales colaboradores, Dashiell Hammett y Raymond Chandler. La ficción de pulpa se salvaba, sobre todo, por el estilo. ¿Y quién era el máximo estilista entonces en boga? Ernest Hemingway por supuesto. Toda la literatura de
Black Mask
venía de un cuento de Hemingway publicado años atrás, «Los asesinos».

En esta narración breve y maestra la violencia era implícita y sólo se hacía explícita en el diálogo de los dos asesinos (ahora se llaman
hit men
) que entraban en un comedor del medioeste vestidos como dos cómicos de vodevil. Su diálogo era duro primero, luego amenazante y finalmente letal. Ni más ni menos es el diálogo entre Vince Vega (John Travolta) y Jules (Samuel Jackson) frente a los tres muchachos que sabemos que van a eliminar, tanto, como sabemos, en «Los asesinos», qué van a hacer con el Sueco los dos visitantes de estrechos gabanes, Al y Max. Ahora Jules, que es negro, antes de dar en sus blancos, recita unos versículos de Ezequiel que predicen por oráculo la caída de Israel.
Pulp Fiction
comienza de una forma humorística: reír antes de morir. Toda la película mantiene este tono de humor negro aunque Tarantino nos obliga a tomarla en serio y su estilo se balancea entre el humor y la violencia más horrible. Aparte de la muerte de los muchachos que se han olvidado de entregar el dinero al matón mayor, hay un muerto por accidente dentro de un auto, la amante del matón sufre un colapso por inhalar cocaína con morfina, un boxeador vende su pelea para apostar a sí mismo y ganarla con lo que traiciona al matón, una pareja pederasta sodomiza al matón, el boxeador se venga de uno de los sodomitas mientras el matón castra al sodomizante con dos tiros a la entrepierna y, finalmente, la violencia que vuelve al principio, porque
Pulp Fiction
está contada en historias que regresan y hacen de la película una especie de ronda del horror. Tarantino ha aprendido con Hemingway a contar su segunda película y aunque acude a la etiqueta de
pulp fiction
esta
Pulp Fiction
es ficción pero no es pulpa. Es, por el contrario, una película de acción elemental como
Reservoir Dogs
, pero contada con la sofisticación que tenían las viejas películas de Warner Brothers, esas que antes hacían al público pagar por el crimen. Sólo que ahora el crimen no sólo paga sino que gana premios por encima de las pretendidas películas de arte, esas que han tomado el rábano del cine por las hojas pretenciosas del séptimo arte. Dice Tarantino, que es tan generoso con su aprecio como fue Orson Welles, de otra película: «Es una película que reinventa el cine». Esto podría decirse de
Reservoir Dogs
, pero sobre todo de
Pulp Fiction
. Es el cine que reinventa el cine.